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compagni di viaggio Margot
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Inserito da Woland il Mar, 10/10/2006 - 16:35
Traduttore della raccolta di racconti L'oro del mare di Brian Friel. Domanda: Questi sono racconti usciti tra la fine del 1950 e la metà del 1960, in due raccolte. L’idea di tradurli in italiano è stata tua o te l’hanno proposto? E se è stata tua, perché hai voluto tanto fortemente questa pubblicazione? Quali sono gli elementi letterari o simbolici che ti hanno fatto decidere di tradurli?Risposta: L’idea è stata mia. I racconti di Friel mi sono sempre piaciuti moltissimo. Nel 1996 ho tradotto “I raccoglitori di patate” per Nuovi argomenti. Poi ho proposto a Le Lettere di pubblicare una raccolta. Il problema è stato recuperare notizie attendibili riguardo al copyright, dato che molte delle short stories sono state originariamente stampate su rivista. Ci sono voluti tre anni per dirimere la questione. Friel ci è stato di grande aiuto in questo frangente; e non solo: mi ha pure aiutato a scegliere i racconti più rappresentativi da tradurre. Ci tenevo che venissero pubblicati in Italia, perché a mio avviso son molto belli; fondono l’elegiaco col drammatico, sono un piccolo spaccato di vita nell’Irlanda degli anni Quaranta e Cinquanta, e per chi conosce Friel come drammaturgo, sono interessantissimi per il loro legame coi più famosi drammi. D: Conosciamo tutti Friel come il grandissimo drammaturgo che è, il massimo vivente, autore di capolavori del teatro del Novecento (solo per citarne uno, Dancing at Lughnasa). Ma come autore di racconti ci era sconosciuto... Pensi che la sua attività di scrittore abbia influito sulle sue opere teatrali e se sì, in che modo? R.:Certamente. La sua attività di storyteller ha influito enormemente sulla sua produzione drammatica. Come afferma Declan Kiberd Friel ha “compreso che al posto della filosofia gli irlandesi dispongono del racconto”. A Friel interessa il dramma in quanto mezzo per raccontare, narrare una storia, o per meglio dire, versioni diverse della stessa storia. E i legami tra i racconti e i drammi sono di varia natura; quello più evidente è che spesso i drammi riproducono temi e personaggi già apparsi nelle stories, come accade in Aristocrats (1980) che “deriva” da “Foundry House”. Molti dei drammi sono, poi, una sorta di “continuazione” stilistica dei racconti come appare evidente nell’uso del monologo, della narrazione. Faith Healer (Il guaritore, 1980, tradotto egregiamente da Carla De Petris per Bulzoni), ad esempio, è strutturato in lunghi monologhi recitati dai tre protagonisti, ognuno dei quali propone una propria versione della vicenda al centro del dramma; in Dancing at Lughnasa (1990, compreso in “Traduzioni” e altri drammi, sempre a cura di De Petris, Bulzoni) un personaggio ha la funzione di narratore e anticipa, rissume, racconta, commenta ciò che il pubblico vedrà o ha visto sulla scena. Lo stesso si può dire per Molly Sweeney (1994), che, come Faith Healer, è in realtà un racconto narrato a tre voci. D: Sappiamo che Friel non ha mai voluto pubblicare i suoi racconti in nessun’altra lingua, probabilmente perché è una persona molto riservata e schiva. Quindi questo è stato un gran traguardo, una notevole conquista letteraria per l’Italia. Secondo te, perché ha optato per l’Italia? R: Come ho accennato, Friel è stato molto gentile e ha contribuito alla realizzazione del volume. E’ vero ciò che dici. Dopo il 1965 Friel non si è più interessto ai suoi racconti. In varie interviste ha dichiarato che si tratta di un’attività che ha fatto per guadagnare denaro. Il contratto che aveva col New Yorker, dove molti dei racconti sono stati stampati prima di essere raccolti in volume, era molto vantaggioso e gli ha permesso di abbandonare l’insegnamento per dedicarsi alla scrittura. Ma una volta ha anche aggiunto che quel contratto, e quindi la scrittura di racconti, hanno rappresentato “a sort of act of confidence”, gli hanno dato fiducia nelle sue capacità di scrittore, sono serviti, in quel particolare periodo, a dare una svolta definitiva alla sua carriera. In un’altra intervista ha anche dichiarato che quando legge i suoi racconti prova una sorta di imbarazzo. In un’altra ancora afferma di aver smesso di scrivere racconti perché era troppo difficile essere originali. È noto come la short story sia l’arte letteraria nazionale irlandese. Sentiva il peso della tradizione, lo imbarazzava il confronto con maestri del racconto quali Frank O’Connor e Liam O’Flaherty e Sean O’Faolain, e giudica i suoi derivativi. In realtà si tratta di affermazioni che rivelano soprattutto la sua modestia. L’influenza dei tre grandi scrittori è tangibile ma mai pervasiva. Maggiore è forse la eco dei russi, Cechov soprattutto. Come osserva Christopher Murray, l’abbandono della short story da parte di Friel è forse dovuto al fatto che alla metà degli anni Sessanta, il racconto era ormai una forma letteraria agonizzante. Quanto al perché abbia acconsentito senza alcuna remora alla traduzione dei racconti in italiano credo che la ragione sia che ama l’Italia e sa che in Italia gode di molta stima: finora sono stati rappresentati Il guaritore, Molly Sweeney, Lunasa-Danza d’agosto, e alla radio nel 1966 è stato trasmesso Eccomi Philadephia! (Philadelphia, Here I Come!, 1964), tutti con grande successo. Anche se stupisce che di Friel non si siano ancora accorti registi sensibili e intelligenti come Luca Ronconi, ad esempio. Comunque, quale che sia il motivo, io e la casa editrice siamo molto orgogliosi della sua fiducia. D: Ciascuno di questi racconti è un microcosmo in cui si rintracciano le linee narrative dominanti della letteratura dell’isola emerse con Joyce: la paralisi dublinese, l’immobilismo e la stagnazione sociale soprattutto nella realtà rurale, la critica verso la religione come fattore d’inibizione e di oppressione, talora disumano, che pesava sulle espressioni dei sentimenti e i comportamenti delle persone. Come hai giustamente osservato nella tua postfazione, i racconti di Friel si inseriscono in questa scia. Anzi, io ho trovato delle somiglianze “impressionanti” tra i personaggi di Gente di Dublino e quelli di L’oro del mare. Cosa ne pensi? R:Direi che hai ragione. Condivido le tue osservazioni. E condivido anche ciò che Franco Cordelli afferma in una sua recente recensione a L’oro del mare (Corriere della sera, 27 agosto 2002): la matrice delle storie di Friel è joyceana -- ce ne accorgiamo, ad esempio, leggendo in parallelo “Un incontro”, racconto di Gente di Dublino, e “I raccoglitori di patate”; i due scrittori condividono la partecipazione emotiva alla materia raccontata, propongono lo stesso tipo di understatement, ma riguardo a temi, personaggi e setting sono abbastanza distanti. D: I personaggi di questi racconti danno la sensazione, a volte, di non trovarsi nel posto giusto al momento giusto - altra caratteristica che li accomuna a Gente di Dublino. Il cronotopo per loro è saltato. Credi che Friel avesse voluto con questo rappresentare il senso di straniamento, la sensazione di essere estranei al luogo in cui vivono? R:Per quanto concerne il cronotopo, direi che hai ragione. Nei racconti il tempo pare non evolversi, segue, quella che Seamus Heaney definisce “la musica di ciò che accade”. E concordo con te anche riguardo allo straniamento dei personaggi, alla sensazione che danno di essere estranei al luogo in cui vivono, sensazione riconducibile al senso di tradimento e disillusione che provano. Paradossalmente, però, il sense of place è fortissimo, addirittura predominante. E una delle cose affascinanti dei racconti è proprio questo contrasto. Per inciso, il contrasto è la strategia narrativa su cui si fonda la struttura di tutti i racconti. D: Qual è la funzione del passato in questi racconti? Pensiamo ad esempio a “Foundry House”, a “Gli illusionisti”, a “Tra le rovine”. R:Il passato rappresenta il rifugio dall’illusione-disillusione del presente. Come afferma Beckett nel suo scritto su Proust, l’unico Paradiso di cui valga la pena scrivere è il “Paradise that has been lost”. L’affermazione ben si adatta anche a Friel. Basta leggere “Tra le rovine” e “Foundry House”, ma anche “L’oro del mare”, per capire cosa intendo. Il passato può fornire le risposte ai dubbi del presente, può essere la chiave per comprendere il presente. Non a caso quasi tutti i racconti si aprono con un riferimento temporale preciso e spesso riferito al passato, che tuttavia, spesso, si rivela un trauma, un inganno, o come dice Joe il protagonista di “Tra le rovine”, “un miraggio, una dolce illusione”. Il passato, la memoria hanno poi un ruolo importante anche nei drammi. Si pensi a Making History (1988) e Translations nei quali Friel scava nel passato del suo paese (e nel passato dei suoi personaggi) per trovare le risposte ai traumi contemporanei. O a Dancing at Lughnasa dove il processo è più privato ma procede sullo stesso binario. E comunque due tra le domande con cui sempre Friel si confronta sono: quanto è possibile recuperare del passato? Ricordare è comprendere? D: C’è sempre, o quasi, nei racconti di Friel, la presenza di un estraneo, di un forestiero che incarna l’“altro” (che spesso si crede dotato di poteri speciali), le potenzialità mai attuate, il desiderio di sognare; in alcuni casi è invece visto come una via di fuga (“Gli illusionisti”), in altri casi considerato un intruso (“La regina di Troy Close”, “Gli illusionisti” - se lo analizziamo dal punto di vista della madre, “La valle delle allodole”, “Morte di un umanista scientifico”, in un certo senso). È una presenza costante? E lo è anche nel teatro di Friel, mi pare. R: Sì, è vero. L’outsider ha un ruolo importante nei racconti di Friel (come pure nei suoi drammi), è una presenza costante. I personaggi che lo incarnano hanno sempre la funzione di specchio del desiderio, rappresentano una possibile via di fuga, sono proiezione di frustrazioni e/o dura scoperta della sterilità del presente. Rappresentano l’energia trasgressiva che manca agli altri protagonisti. Sono figure che rompono l’equilibrio fragile di una società asfittica, rigida e repressiva. D: Anche il linguaggio ha una funzione fondamentale, soprattutto nel perpetuare i sogni, le illusioni dei piccoli protagonisti, come ne “I raccoglitori di patate”, come hai puntualmente osservato nella tua postfazione. È un linguaggio che simboleggia, in qualche misura, la paralisi della società (nel caso di questi racconti è una società rurale) irlandese? R:Il discorso sull’uso del linguaggio in Friel è decisamente complesso. Hugh, uno dei protagonisti di Translations, afferma: “non è il passato preso alla lettera, non sono i “fatti” storici a modellare la nostra esistenza, ma le immagini del passato che si sono concretizzate nella lingua”. La lingua è dunque anch’essa illusione, ma è pure energia. E la ricerca linguistica è un modo per Friel di venire a patti col passato, di crearne uno accettabile, di comprendere le ragioni della paralisi di cui tu parlavi. Il linguaggio ha potere staniante perché ricco. Il rapporto tra la vitalità del linguaggio e la povertà della realtà è inversamente proporzionale. Il tentativo di riempire il vuoto del presente si attua anche attraverso il linguaggio. Nei drammi questa ricerca si fa assai più complessa, molto più apertamente legata alla riflessione sulla politica e la storia d’Irlanda. Translations, appunto, rappresenta il manifesto ideologico frieliano al riguardo. D: Nel tratteggiare le personalità dei protagonisti, Friel ha avuto un’attenzione particolare per i sentimenti e la sessualità, che, come ogni altro aspetto della vita sociale irlandese, cadevano sotto il rigido controllo della religione e della repressione. I racconti “Ginger l’Eroe” e “Il sistema dell’astinenza” ne sono la prova. Qual è a tuo parere la posizione di Friel in questo senso? R:Nei racconti Friel è molto critico nei confronti della società irlandese. In quegli anni il controllo sociale in Irlanda era totale (il recentissimo film “The Magdalene Sisters” di Peter Mullan è una testimonianza agghiacciante dell’atmosfera di allora). La paralisi a cui più volte si è fatto cenno era emotiva oltre che politica e culturale. Basti dire che la censura era assai più rigida di quella in atto nei paesi d’Oltrecortina. Friel ritrae quel mondo con rude asprezza ma anche con grande ironia. I racconti che tu citi sono esemplari al riguardo. Ma la loro conclusione sovverte le premesse. Come giustamente osserva Cordelli, Friel “mostra il risvolto delle cose”, di quel mondo misero e straziato, postulando tuttavia che in realtà è un mondo “ricco di sentimento, di un pathos che immancabilmente si trasmette al lettore”. La fuga da quei dogmi soffocanti, da quel perbenismo pesante e castrante per Friel si attua soprattutto attraverso la “leggerezza”. E anche se i protagonisti dei due racconti sono animali, un gallo e un piccione, simboli della imprescindibilità dei propri istinti, il dénuement è morbido, candido, soffice. D: Molti dei protagonisti dei racconti sono bambini. Cosa rappresenta l’infanzia per Friel? Per lui, sembra essere più funzionale alla descrizione dell’alienazione, dell’illusione e dei sogni dei personaggi. È vero? R:Nel 1952 Friel pubblicò su The Bell un racconto intitolato “The Child”, una storia brevissima che non ha mai voluto venisse ristampata. È notte. Un bambino è sveglio e ascolta i rumori che provengono dalla cucina dove la madre sta lavorando. All’improvviso quell’atmosfera rassicurante viene squarciata dalle grida del padre ubriaco che rientra a casa. Il bambino prega Dio di impedire ai genitori di litigare. Ma Dio non lo ascolta. Il bimbo si alza, va a osservare la scena dalla cima delle scale. Continua a pregare, ma il furioso litigio continua. Il bambino torna a letto con gli occhi pieni di lacrime. Ecco, credo che gli occhi di quel bimbo, la cui visione è offuscata dal pianto, ben rappresentino l’idea che Friel ha dell’infanzia. Si tratta di “un mondo a parte”, escluso dall’ “infernale” realtà adulta della quale però è drammaticamente consapevole. In questo senso la rappresentazione del mondo dei bambini è funzionale alla rappresentazione di quello degli adulti, e il contrasto tra le due visioni -- il mondo dei bambini è quello in cui c’è ancora magia, speranza -- la rende ancor più tragica e amara; penso, ad esempio, a “I raccoglitori di patate”, a “Gli illusionisti”, ma anche “Tra le rovine” e “Il Signor Sing, delizia del mio cuore”. D: Per concludere, una domanda personale: qual è stato il racconto , o i racconti, ed il personaggio, o i personaggi, che ti sono piaciuti di più e perché? Hai incontrato una qualche difficoltà nella traduzione e se sì, qual è stata? R:Per motivi meramente autobiografici -- parentali e affettivi -- il racconto che più amo è “Il Signor Sing, delizia del mio cuore”. Quanto alla traduzione posso dirti che tradurre opere irlandesi presenta sempre grosse difficoltà. Friel afferma che la lingua degli irlandesi è attraversata da spiritualità: è la lingua “of the other world”, la lingua dell’alterità, e che in un racconto le parole vengono usate per per avvolgere chi legge nel loro suono, per tenerlo stretto nell’abbraccio del narratore o dell’autore. È quello che ho cercato di fare. Permettimi di ringraziare ancora Giovanna Tallone e Daniele Gori che mi hanno molto aiutato nel corso del lavoro. D: Si ha, alla fine,quasi l’impressione che il protagonista assoluto di questi racconti sia, dopotutto, l’Irlanda. L’Irlanda con i suoi paesaggi, (“I raccoglitori di patate”, “La valle delle allodole”, “Il Signor Sing, delizia del mio cuore”, “Il rabdomante”, “Tra le rovine”), il suo passato (a volte inventato, come in “L’oro del mare”), i suoi personaggi, il suo sole “pallido” e i suoi “umanisti scientifici”. Condividi questa sensazione? R:Certo. Nei racconti di Friel il paesaggio diviene cechovianamente un vero e proprio personaggio. È sempre in sintonia con le sensazioni dei protagonisti, si fonde con le loro emozioni. I critici hanno osservato che “l’impressione più forte” che le storie lasciano sul lettore è quella del paesaggio, del luogo. È un setting riconoscibile, preciso: la regione a cavallo tra la Repubblica d’Irlanda e l’Ulster; le contee di Tyrone, Derry e Donegal. Una terra di confine, quindi. Ma significativamente Friel ignora questo limite artificiale. Nei racconti la frontiera non compare mai, quasi a voler ricomporre la sensazione di dislocamento che si prova vivendo in quella tormentata parte d’Europa. È una scelta politica, quella di Friel (che, va detto, negli anni Sessanta si impegnò nel movimento per i diritti civili). È una risposta alla mancanza di “interezza”, di “completezza”, una risposta al sentimento di perdita che ossessiona il popolo irlandese. Ma è anche una presa di posizione culturale. Nel 1980 Friel, insieme ad altri intellettuali irlandesi tra i quali anche Seamus Heaney, ha fondato la Field Day Theatre Company, con sede a Derry. L’intento era quello di stimolare una coscienza socioculturale e letteraria unitaria per affermarne l’esistenza. In un’intervista del 1965, alla domanda se avesse “a strong memory of place”, Friel ha risposto: “Yes. A memory of atmosphere, perhaps. The atmosphere of a place or the atmosphere of a person”. Ed è quello che emerge dai racconti: l’atmosfera del luogo, mai troppo descritto con profusione di dettagli, un paysage moralisé, legato indissolubilmente al personaggio. Un paesaggio che è sempre e comunque ammaliante e perdutamente magico. Nota Biografica sul traduttore:
Inserito da Woland il Mer, 04/10/2006 - 11:14
di Gaja Cenciarelli Traduzione e cura di Fiorenzo Fantaccini L’Irlanda come persona e come personaggio è una delle tante linee narrative che percorrono i racconti contenuti ne L’oro del mare, scritti da Brian Friel – il massimo drammaturgo irlandese, autore di molte opere unanimemente considerate pietre miliari del teatro del Novecento (Dancing at Lughnasa, per citare solo la più celebre) verso la fine degli anni Cinquanta e pubblicati per la prima volta in due raccolte: quella del 1962, The Saucer of Larks, e quella del 1966, The Gold in the Sea.
Inserito da Woland il Mer, 04/10/2006 - 10:23
di Gaja Cenciarelli Traduzione di Fiorenzo Fantaccini «[…] se tu uscissi da quella porta e incontrassi il te stesso di vent’anni, non ti riconosceresti […]. Ma siccome siamo in costante comunicazione con noi stessi, non notiamo i cambiamenti che ci accadono, e, credimi, tutto cambia, è un cambiamento graduale, cambiamo ogni momento. Tutto, aspetto, forma, intenzioni, principi, gusti, pensieri, sentimenti […]. È come se morissimo un milione di volte ogni momento. La vita è una serie di morti e rinascite… e sono sicuro che la morte non è diversa… ». |
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