Introduzione al saggio su Paul Muldoon

Questo saggio - epitome di una tesi di laurea - vuole essere un piccolo contributo alla conoscenza di Paul Muldoon (nato nel 1951), un poeta nord-irlandese ancora, almeno in Italia, troppo poco letto. Ma come dar torto alla pusillanimità che coglie critici e lettori di fronte all'audacia dei suoi esperimenti? Qualcuno, scoraggiato, indietreggia; agli arditi, invece, tocca imbarcarsi su di un mare enciclopedico, per giunta remando con un vocabolario. No, non è un poeta facile: soprattutto per chi non è Irlandese o, come dice Helen Vendler, da bambino non ha preso in prestito gli stessi libri di Muldoon.

Noi, però, vorremmo dirvi come fare, come prenderlo per il giusto verso. Non vi aspettate che la poesia vi racconti di un tesoro già trovato: lo cercherete insieme; il trucco, però, è seguire la mappa invece di portarla dove voi volete andare. Noi, incauti, abbiamo seguito il pirata, sviluppando un masochistico piacere nei pugni che ogni tanto ci ha scaricato sul naso...Eppure, conquistati dal suo sorriso pacato e gentile, dai toni sommessi delle sue rime in punta di piedi, ne abbiamo scoperto un volto nascosto e commovente, che, insieme all'importanza poetica che speriamo d'aver adeguatamente sottolineato, ci auguriamo potrà guadagnargli nuovi amici.

Un meraviglioso paracadute di parole: difese, sentimenti e simboli nella poesia di Paul Muldoon
di Maria Grazia Tonetto

Erano i primi anni settanta quando, come dice la leggenda, Seamus Heaney lo presentava per Belfast ammiccando con un "This is it". Oggi, un premio Pulitzer alle spalle e un Nobel che qualcuno comincia a invocare, un artista ormai maturo rivela la sua importanza internazionale ed epocale. Forse è lui il bambino d'oro della nostra era in quanto poeta che può recare "an equal significance in relation to a number of foreign literatures...beyond [its] comprehensiveness in relation to its own language" [1] . La poesia di Paul Muldoon si segnala alla contemporaneità e, diciamo, alla posterità, nel rispondere a correnti caratteristiche del nostro tempo ma anche nel rendere assimilabili alla tradizione alcune scelte audaci che condurranno - hanno già condotto - al rinnovamento della stessa. In un'età di massima espansione per l'inglese, nella quale si va imponendo una sorta di "koiné" che ne trascende i limiti geografici - anzi emergono già le voci delle province - Muldoon sa raccogliere e padroneggiare questa eredità sfaccettata e matura, nello stesso tempo investendo la lingua di una capacità euristica forse mai altrettanto sottolineata. Egli è, nelle parole di Levi-Strauss,

il ‘bricoleur', colui che utilizza "les moyens du bord", vale a dire gli strumenti che trova a disposizione intorno a sé [che forse] non erano particolarmente concepiti in vista di quella determinata operazione alla quale si fanno servire; [egli] si sforza di adattarli attraverso una serie di tentativi, senza esitare a cambiarli tutte le volte che sembra necessario, a provarne parecchi alla volta, anche se la loro origine e la loro forma sono eterogenei. C'è dunque una critica del linguaggio sotto forma di "bricolage" e anzi si è potuto dire che il bricolage è il linguaggio critico di se stesso. [2]

In altre parole, lo spiccato formalismo muldooniano si impone quale possibilità di un rinnovamento culturale, in un momento di forti mutamenti che coincide con un acme di ricchezza espressiva per l'inglese, per cui la lingua e la poesia si ripiegano sui loro strumenti a criticarne le false alleanze - come la collusione con il linguaggio dei media - ma anche a esplorare nuove combinazioni, risalendo verso la radice del piacere più genuino e dell'energia creatrice più elementari. A ciò presiede quel contatto con la radice incantatoria, enigmatica e mitica della poesia cui essa, per rinnovarsi, attraverso alcuni poeti sembra ciclicamente ritornare.

Muldoon ci costringe a rimettere in gioco i nostri parametri valutativi - la nostra esigenza di eticità dell'arte, sposata alla convinzione che la sua causa finale le sia esterna - portando in primo piano l'equilibrio precario tra gioco e quella ricerca della verità che dalla poesia ci attendiamo. Eppure, il sorriso del poeta germina da una sofferta consapevolezza delle responsabilità che pertengono all'arte e all'artista: pur agendo al livello della superficie linguistica del reale - scoprendo con le parole e le forme il mondo che vi si svela - l'arte di Muldoon rinvia sempre a una profondità cognitiva e anche morale, che ci sembra Bernard O'Donoghue abbia illuminato e sintetizzato parlando di "compassion" [3] , che rappresenta la prova del valore umano della stessa.

A una disamina globale quest'opera camaleontica rivela aspetti e strategie che, seppur modificati, mostrano la persistenza di costanti. Anzitutto, spicca una compressione sentimentale che costituisce la risposta del poeta a sollecitudini opposte: da una parte agisce la necessità di rifiutare le categorie culturali comandate dal contesto nord-irlandese; dall'altra la durezza del rifiuto è mitigata da una comprensione sofferta delle stesse dall'interno. Pertanto, l'atteggiamento che ne scaturisce non è mai netto e univoco, bensì sfaccettato, ospite di un rifiuto e di un rimpianto.

Quando il lettore non frapponga le sue aspettative fra sé e il testo, la poesia di Muldoon svela infatti una ricchezza emotiva sfavillante, dalla qualità spesso ambigua e combattuta, che è risultata spesso eclissata dalla più spiccata preminenza tecnica e formale dei versi: caratteristica che, se ha attratto una parte degli estimatori, è stata altresì responsabile dei giudizi di freddezza di cui l'opera del poeta è stata tacciata. In particolare, la parola di Muldoon si rivela intimamente connessa a un sentimento ambiguo del pericolo, dell'esilio sofferto e del rimpianto, di chi come il poeta, in Irlanda figura pubblica, deve cautelarsi dai rischi di un orizzonte chiaramente politicizzato. Primo fra tutti quel sentore di futilità che disturba l'arte quando forte è la pressione storica; poi, la minaccia che il poeta sia comunque riassorbito o limitato da un gioco culturale malsano quando la sua opera sia ridotta alle categorie precostituite: "People are getting themselves killed [...]/ While you do what? Write rondeaux?", rimprovera un surreale Pancho Villa, prototipo dell'intellettuale impegnato, opponendo alle fantasie del giovane scrittore l'ombra altisonante dei suoi "The Dream and the Drums". La parola e l'espressione poetica appaiono al giovane Muldoon altamente inflazionate da una collusione propagandistica che si estende per secoli addietro, che esalta i santi menzogneri, "Those saints have the last laugh/ At the reporters for the Chronicles". E' con malinconia però che la sua parola giovanile, sdegnosa nel suo decoro, registra il fallimento di un tocco demiurgico che il poeta sente attendersi da lui, ma che la sua mano non può e non vuole offrire. La sua parola, forgiata da tonnellate di pressione, mostra una qualità tesa e stentata, spigolosa perché in partenza colpevole nel suo competere col silenzio come risposta a una realtà di intima violazione.

Eppure è generosa, vicina al senso della cura e del lenimento della sofferenza: caratteristiche per cui valga il verso "Yet, by my broken bones/ I tell new weather", un inno alla gioia dell'esperienza, che spiega il titolo, allusivo a Mahon, della prima raccolta (New Weather). Muldoon collega la scaturigine della sua poesia alle ossa rotte, a un dolore che suona intimo ma accettato in nome del canto: il movimento distruttivo iniziale viene quasi redento dal telling della poesia come risarcimento adeguato. Ma la relazione tra l'espressione e una violenza originaria, un'esperienza traumatica o una costrizione rimangono una costante lungo tutto l'arco della produzione muldooniana: abbondano le immagini di ferite inflitte agli uomini o alla terra, dalle quali, in alcuni casi, nasce il gesto dell'arte, a partire da "Hedges in Winter" (1973), fino a "Hard Drive" (2003), passando per "The Point" (1998):

What everything in me wants to articulate

is this little bit of a scar that dates

from the time O'Clery, my schoolroom foe,

rammed his pencil into my exposed thigh

(not, as the chronicles have it, my calf)

with such force that the point was broken off.

Di fronte a un esterno che viola - ricorrente è l'immagine del guscio rotto o secreto come una gomma - la difesa della propria intimità e la diffidenza verso l'esterno costituiscono degli elementi spiccati nella poesia di Muldoon, tanto che la segretezza e l'obliquità espressiva ne sono la manifestazione connaturata. Ne è testimonianza il fatto che New Weather pulluli di ritirate nel buio e di acute difese, di personaggi che defraudano dell'identità ("The Radio Horse", "Vampire") e di altri in strenua lotta per difendersene. Uno di questi, appartenente all'assortito bestiario muldooniano, è l'"Hedgehog" del componimento omonimo, spinosa proiezione dei sentimenti dello scrittore, il cui testo oppone al lettore la sua invalicabile - ma sofferta - corona di spine. Gli aculei di un'espressione resistente oppongono una difesa, ma, definendo il perimetro del regno di questo re, ne difendendo anche lo spazio d'autonomia; eppure, essi figurano anche l'origine di quella necessaria salvaguardia nella Passione che evocano subliminalmente, da cui l'immagine della corona di spine esce rinnovata, o, per meglio dire, "trasferita" a Belfast:

We forget the god

Under this crown of thorns.

We forget that never again

Will a god trust in the world.

L'esito è desolante ma quasi giustificato: il genere umano suona come irrimediabilmente abbandonato da questo essere saggio. Tuttavia, in modo caratteristico, il tono è misto di rimpianto e compiacimento, spia di una chiusura che, se quasi rincresce, è anche una orgogliosa rivendicazione d'indipendenza.

In generale la produzione di Muldoon abbonda di strumenti salvaguardia; caratteristica è la rappresentazione infantile del poeta immedesimato in un cavaliere con armatura, o in un eroe delle sue storie. Soprattutto in "Yarrow", che dedica all'infanzia una estesa rievocazione intermittente ma continua, i due ‘talismani' che accompagnano il piccolo nelle sue fantasie sono la spada e l'elmo-secchiello; se il protagonista, tra i peers and paladins who ventured out with Charlemagne, è definito interiormente dallo spirito cavalleresco, d'altra parte l'armatura è spia di un atteggiamento guardingo e auto-protettivo, di cui l'elmo offre spesso una protezione nella via della fuga fantastica. In sintesi, la poesia di Muldoon appare dunque intimamente connessa con l'idea di una difesa necessaria, comunque di un esterno profondamente insidioso che giustifica la diffidenza e una postura guardinga.

Il regno della libertà si situa al di là di tale filtro separatorio tra sé e il mondo. Non siamo di fronte a un poeta freddo o di ispirazione è prevalentemente filosofica; il suo è un tocco incisivo ma pur sempre delicato, il passo di danza di un "Big Foot" che deve essere rincorso nei boschi se lo si vuole vedere o quantomeno non deve essere spaventato con le nostre aspettative; l'errore fatale per il lettore che si avventuri sui sentieri muldooniani è quello di credere che il sentimento debba sempre e comunque trovarsi "in the middle", o quello di valutare la poesia non in base a quanto essa ci illumini ma nella misura in cui lo rispecchi : "We still expect the poetic imagination to be sympathetic rather than analytic" [4] . L'arte di Muldoon si situa alla confluenza tra identificazione emotiva - da cui ogni reinvenzione della sua voce parte - e un'analisi intellettuale tagliente, dove l'ironia, il gioco linguistico o lo shock che egli apertamente ricerca disciplinano il lirismo e tutto muove verso una scoperta. Il sentimento e la sensibilità per ogni piccolo elemento del reale, all so trivial [5] , sono elementi fondamentali di questa "art of gentleness" [6] , che devono però essere reperiti al di là della maschera attraverso la quale vengono emessi, quasi nei piccoli moti che il poeta si lascia sfuggire. Anzi, la sensitivity, l'espressione della quale può suonare addirittura colpevole nel quadro del momento storico tormentato - come un vergognoso sottrarsi all'impegno o un dedicarsi a temi di poca importanza - viene difesa da Muldoon proprio contro i sermons che la storia impone, ma sempre in un universo rimosso da una pronta accessibilità: "I turn my back on the river/ And Patrick, their sermons/ Ending in the air" ("Clonfeacle").

Per questo, e in qualità di contro-operatore culturale, il poeta è il clandestino, colui che opera nell'ombra. In più occasioni Muldoon collega l'espressione artistica con un'attività segreta, che permette una reinvenzione dell'identità del poeta in qualità di operatore dentro e fuori da ogni orizzonte: come O'Clery, il chierico diabolicamente saggio che dona una doppia visione in "Twice". ‘They that Wash on Thursday' [7] , una breve autobiografia in versi mirabilmente costruita sulla rima ‘hand', registra la genesi della relazione di Muldoon con l'esterno in una necessità di sfuggire a forze repressive:

So I learned firsthand

to deal in the off-, the under-, the sleight of hand,

La poesia vive nella zona dell' ‘off-, the under- , the sleight of hand' , quella del segreto: come una sorta di inganno o di codice, essa opera ‘under the surface' nella sua forma più potente, dicitura che calza una scrittura che ricerca il mischief e il sovvertimento delle anticipazioni del lettore. Le tre definizioni che Muldoon adduce per il suo modo espressivo individuano proprio tre capisaldi del suo scrivere not showing [his] hand : la prima, off-hand, riconosce il carattere colloquiale della sua dizione, come una chiacchierata al pub ("I'd like it to sound as if ...someone had told it to me five minutes ago" [8] ). L'altra, sleight- of-hand, sintetizza le numerose prestidigitazioni linguistiche che rendono l'espressione muldooniana "whimful", quelle alchimie verbali con cui i versi ricreano il mondo. Fondamentale, però, è quell'under-hand in posizione centrale nel verso, che individua il carattere clandestino e auto-protettivo della sua espressione, racchiusa in un guscio che è sì colloquiale, ma anche ermetico nel suo modo di porsi di fronte alla realtà. Una dizione che Heaney definisce "in love with riddles and hints and half-disclosures" [9] , che agiscono proprio come protezione da violazioni importune, a difendere il cuore tenero dal quale la poesia è secreta e il reame personale in cui la libertà sentimentale e fantastica si attua.

Al divieto primario della "cane down across [his] hand" Muldoon collega anche il suo tono maturo, così caratteristicamente elusivo:

writing now in the great, open hand

yet never quite showing my hand.

Il fatto di non mostrare mai la propria mano nella scrittura, dicitura che racchiude tutte le caratteristiche del ‘muldoonesque', dalla dizione elusiva a una sintassi che tanto dice quanto nasconde, nasce dal ricordo di un dolore, per cui, ancora oggi, la sua mano di scrittore imprime il segno per poi subito ritrarsi: come il poeta-terrorista di "Anseo", anche lui picchiato dal maestro, vive in un campo clandestino.

Questi commenti ci illuminano sulla genesi incrociata del carattere insieme difensivo, ermetico eppure colloquiale dell'arte muldooniana, ognuno dei quali è organico agli altri. L'esterno "public and brutal" conduce l'espressione poetica, naturale, a dover mantenere e rafforzare la sua segretezza; così, la poesia si fa sussurro o indovinello, l'understatement diventa fondamentale, il poeta e le parole si ritraggono "in order to protect the work's mistery and their own" [10] . Ma quell'underhand che ritroviamo in un componimento del 1998, compare già in "Blowing Eggs" (1973) a suggerire la difficoltà del poeta stretto tra responsabilità pubblica e libertà estetica, che sente con colpevolezza il fatto di nutrirsi di un prodotto "intestine", il cui linguaggio si fa mormorato, acquattato e circospetto. Esso, soprattutto nella poesia giovanile, deve essere adatto a contenere l'enormità del lutto e nello stesso tempo garantire una sopravvivenza essenziale per chi scrive, un modo per venire a patti con una realtà assurda; così, la poesia oppone al brutal world un'interfaccia disturbata, scivolosa e mimetica, quasi come il rosso di cui Ishi si tinge il petto, "that none would see his blood". Il poeta può portare all'esterno delle emozioni ma senza dar voce esplicita a ciò che, detto, si confonderebbe col facile lamento: uno spirito che sfugge l'esibizione come anche la ritirata nella sua torre trova così il suo compromesso.

D'altro canto quel New Weather salutava già un'altra costante muldooniana: quella tendenza al rinnovamento che si esprimerà nella ricerca di una parola non svalutata dall'uso politico né ideologico, capace di raggiungere una sorta di immunità su un piano diverso in cui la contemplazione estetica si sposa con la necessità di controllo del sentimento. La codifica e la disciplina dell'emotività, rappresentano in Muldoon una necessità perché la poesia sia ancora credibile, oltre a essere un atto di delicato rispetto per la serietà della materia trattata, la divisione e la violenza. Da sempre il poeta irlandese è investito dal ruolo di guida, ha un mandato cui essere fedele:

"The Irish writer [...] seems to have a quite disproportioned sense of his or her own importance, a notion to which I'm doubtless offering no contradictory evidence. The bard Amergin has a mandate, it seems, [...] to speak on national issues, to ‘speak for Erin'". [11]

Egli deve confrontarsi, anche negandolo, con il suo ruolo pubblico anche quando la costruzione di un senso dalle parti sconnesse dell'irrazionale storico sembra impossibile. Ma tra le grandiosità del gesto retorico, che piega il linguaggio ad un uso strumentalizzato, e l'indifferenza totale di una poesia dell'idillio è possibile e doveroso trovare una posizione che conservi un'incisività senza perdere la specificità dell'autonomia artistica. Come nota Peter McDonald:

To varying extents, all writers from Northern Ireland have come into contact with the problematic dynamics of language and political interpretation during the Troubles.[...] Poetry's integrity here makes apparent its difference from other kinds of integrity in political or cultural discourses, not by rejecting them...but maintaining and insisting upon the privileges and proprieties of its own existence. [12]

E questo è anche il predicament di Muldoon, per cui egli è doppiamente spinto a trovarsi un timbro che gli dia credibilità pur dando espressione alle sue emozioni, che sia in grado di trovare una via attendibile per la parola poetica fra gli sproloqui della retorica che inflazionano il linguaggio. L'unica possibilità aperta è l'adozione di una voce che sappia controllare l'emozione anche di fronte ai fatti più crudi; ma che al contempo sia testimonianza di una reazione avvenuta, un rifiuto dell'indifferenza che continui a ripetere se stesso e che cerchi la sua efficacia in tale strenua dichiarazione. Così, la poesia di Muldoon ha imparato a guardare i fatti senza abbellimenti, a offrire il "frozen shot" dell'obbiettivo fotografico, fosse anche un mucchio di sconnessi "smithereens"; essa rivela quasi un'impersonalità che ne giustifica l'indipendenza, l'essenzialità algida d'una necessità superiore in cui, già in New Weather, Muldoon trova la sua disciplina e, insieme, autonomia. La perfezione formale o la contemplazione estetica in cui a volte lo sguardo del poeta si perde sembrano avere la stessa funzione: la sua nonchalance di comico parnassiano lo porta a volte a fermarsi su dei particolari registrati con incredibile minuzia, in cui momentaneamente lo sguardo trova sollievo ma che suonano anche come l'irriducibile provocazione dell'arte. Come in "A Trifle", dove una sorta di epifania si manifesta nel luogo e nel momento sbagliati - durante un'evacuazione - ma solo perché la poesia dica la penosità dell'indifferenza agli allarme-bomba, quella che viene da una dura consuetudine. Concludendosi con una contemplazione più che mai colpevole in quel frangente, la parola dice di agire come specchio ma anche come provocazione rispetto alla realtà storica, semplicemente dichiarando la propria autonomia, mentre il titolo gioca con il potere desolante del "dolce-nonnulla" che sono il componimento e il suo stesso oggetto.

Pertanto, l'impassibilità di Muldoon non ha i risvolti amari del cinismo, ma è quasi una leggerezza conquistata, un controllo grato: dietro i silenzi e le reticenze del poeta sta il riconoscimento del carattere desolante della violenza, che a volte frustra lo stesso diletto linguistico imponendosi con la sua ineluttabile realtà; come in "Cows", dove l'esuberante reinvenzione verbale del mondo deve zittirsi innanzi alla fredda prepotenza del "mighty Kalashnikov". La poesia di Muldoon sa a volte accettare l'estrema contrazione al silenzio di fronte a una violenza che lascia letteralmente senza parole poiché queste ne mascherano l'orrore se in qualche modo lo rendono coerente. Ecco perché il lettore è messo a confronto con la crudezza di una manciata di smithereens algidamente, senza alcuna retorica che addolcisca la pillola: l'heap of broken images è diventato orribilmente concreto, ma qualcosa mancherà sempre alla sua ricostruzione. Muldoon può solo essere preciso, quasi scientifico, per creare "a space in which the clichés of the reportages of violence can be undermined" [13] e trovare un' espressione credibile.

Tale complessità di ragioni motiva anche una serie di scelte espressive che rendono l'opera del poeta indubbiamente difficile, tanto che qualcuno voleva addirittura buttare Madoc dalla finestra, spazientito dalle sue sottigliezze. Tuttavia, ci sorprende il fatto che il mare delle connessioni più straordinarie, che ancorano la comprensione a una quantità di "arcane bits of information", si realizzi a partire da un linguaggio che dell'arcano non ha assolutamente nulla, anzi fa della semplicità una ricerca. I componimenti hanno i toni affabili e caldi del racconto, a volte del pettegolezzo sussurrato o del ricordo; i soggetti che ci presentano vanno da una gita in macchina "to the brand-new roundabout at Ballygawly" ("The Sightseers"), a un incontro di pugilato ("My Father and I and Billy Two Rivers"), a rapporti sessuali occasionali ("Quoof", "Aisling"). Proprio come una chiacchierata sugli eventi e sui fatti più comuni dell'esistenza, nel modo più limpido possibile. Ma ogni tanto questo amico burlone ci racconta di unicorni e "sireni", di lepri e cavalli parlanti, ammicca mentre dice di andare a scuola con un certo Intento Cacciatore (Will Hunter)... ormai non ci fidiamo più, e anche quando parla della raccolta del fieno abbiamo il sospetto che intenda qualcos'altro: che la sua sia una oratio obliqua. In altre parole, la superficie del componimento costruisce una pellicola di quotidianità, gli elementi della quale sono eletti a significare concetti e, come in una parabola, l' "everyday" diventa anche veicolo del discorso politico ed esistenziale, in una interpenetrazione che spesso il lettore non ha gli strumenti per decifrare. Dettagli informativi a parte, è dunque anche per questo che Muldoon risulta oscuro, ermetico: il senso va reperito al di là e al di sotto di un quadro del tutto realistico o, all'altro estremo, meraviglioso che, come in un rebus, una parabola o in un indovinello, ne porta inscritte le tracce. Come nota Neil Corcoran,

The real trick of it, though, is that the poems' occasions only seem slight. Again and again [the poems] imply more than they are ever willing to admit, as their images drift ambivalently towards emblem, parable and allegory. In Paul Muldoon, nothing is ever quite what it seems.[...]His lightness of touch means that you have to blink hard to realize [what] the subject-matter involves. [14]

L'arte di Muldoon getta luce sul legame inscindibile tra poesia e testo "runico", in qualche modo protetto, e sulla correlata necessità di un'alta consapevolezza interpretativa da parte del poeta rispetto alla sua stessa opera, per cui lo scrittore stesso è attento a ridurre il grado di arbitrarietà dell'interpretazione. Se l'atto della lettura è riconosciuto quasi come una quest che il lettore deve compiere seguendo il componimento "attraverso" il poeta, egli è d'altra parte colui che dirige l'investigazione disseminando nel testo i suoi indizi: "What can I tell you?", esordisce il poeta nell'eigmatica "Rune".

Inoltre, responsabile dell'indubbia difficoltà dei testi è una spiccata sensibilità per le profondità storico-letterarie delle parole e delle immagini che si esprime in un costante dialogo intertestuale-ciò che Muldoon ha chiamato "imharrage". Da una parte, Muldoon lo impiega mutare l'angolo visuale rispetto alla tradizione - come quando sostituisce Anorexia a Cathleen nel suo "Aisling" - e produrre nuovi significati proprio grazie allo spostamento. Dall'altra, i dettagli "aprono" il testo a uno spessore storico-culturale collettivo, spesso tanto profondo da accostarsi a un "inconscio collettivo", quantunque un inconscio della modernità. Il suo testo è come un arazzo, tessuto da fili di diversa provenienza, o, come il vestito di Arlecchino, cucito da pezzetti di altri abiti; la tradizione vive spesso in un dettaglio, una scoria riutilizzata pronta a liberare il suo potenziale se riconosciuta; altrimenti il linguaggio funziona da velo, da meccanismo criptico, come sicuramente accade per quegli aspetti più genuinamente irlandesi, che possono sfuggire al lettore di altre culture.

Inoltre, altro aspetto connesso al "parlare ammantato" di Muldoon, è il delicato equilibrio tra piano letterale e piano metaforico che egli sapientemente costruisce: presentando dei quadri realistici caricati di riferimenti su altri livelli, il poeta ci costringe a superare la patina del naturalismo perché il significato emerga e a riconoscere il componimento come spazio che emblematizza il senso nella quotidianità, rendendola, appunto, leggibile. Ad esempio, per descrivere la delicata situazione psicologica di chi è continuamente esposto ai maltrattamenti politici, il poeta sceglie il racconto di una gita familiare a Ballygawley ("The Sightseers"): il componimento si limita dunque a ricostruire un evento che, pur restando se stesso, libererà il suo valore metaforico consegnato a una leggibilità di parabola.

Allo stesso tempo, la tendenza irriverente e giocosa dell'immaginario muldooniano sa creare delle prospettive dislocate, anche fantastiche, che rinnovano i modi del discorso e insieme insistono sulla poesia come terreno privilegiato che ostenta la sua specificità di intervento nella storia tra responsabilità etica e libertà estetica: l'irriducibile significatività, anche politica, dei suoi rondeaux. La patina di apologo della sua "oratio obliqua", la dislocazione fantastica, le maschere che il poeta assume, il "relief" comico che l'ironia sapientemente introduce, rappresentano strategie con cui il lirismo e la dichiaratività sono traslati nell'invenzione e la poesia può ribadire la sua autonomia. Ma rappresentano anche quelle caratteristiche che, nel corso degli anni e lontano dall'Irlanda, hanno permesso all'opera di Muldoon di crescere come voce originalissima nell'ambito internazionale, sviluppando quegli stimoli che, portando in primo piano il valore euristico insito nella sua stessa priapesca inventiva, l' hanno resa vessillo poetico internazionale.

L'opera di Paul Muldoon rappresenta una forte asserzione del valore e della credibilità della poesia nell'epoca contemporanea, nel suo esserne interprete e specchio ma rifiutando il compiacimento del pubblico cui essa oppone i suoi diritti inviolabili. L'aura titubante della voce del poeta, che si dichiara "tranquillamente" revocabile e incerta, il carattere irrisolto delle conclusioni, che fanno esplodere quanto di sinistro i versi hanno solo giustapposto, la sintassi che distanzia o disperde la certezza dell'asserzione, rappresentano scelte che insistono sulle ragioni e il valore di un'arte che costringa il lettore a vigilare sulle sue certezze interpretative: i versi di Muldoon vogliono rinnovare anche tramite la destabilizzazione. Il dubbio e la cautela rappresentano così le condizioni preliminari di un'espressione artistica che si vuole credibile, mentre il poeta si eclissa rifiutando l'espressione del sé in favore di uno spirito critico che riconosce allo smascheramento il suo primato. La tendenza muldooniana alla semplice giustapposizione di linguaggi, fatti e immagini, cui è negata ogni forma di interpretazione risolta a priori, come l'insistenza sulle domande aperte che essa non mira a risolvere, costituiscono la garanzia che la poesia sia vero mezzo di indagine - anche attraverso il gioco: in tal modo, essa rende visibile la caoticità e qualità ibrida del mondo contemporaneo, ne fa emergere in modo palese le anomalie e le contraddizioni, ma muove, paradossalmente, verso una chiarificazione. Muldoon rifiuta ogni ideale poetico dell'armonia e della risoluzione dei contrasti, passando per il sovvertimento delle aspettative del lettore insistendo sul potere di rinnovamento dei versi nella loro irriducibile arti-ficialità.

In trent'anni di attività, Muldoon ha saputo continuamente reinventarsi, teso anche, come dice, a evitare la "self-parody" di un artista asciutto. Eppure, non lo ha mai abbandonato, anzi si è approfondita, la convinzione che il poeta sia solo un veicolo per la nascita di qualcosa che gli pre-esiste e che sembra avere una sua intrinseca perfezione, che è dunque responsabilità dell'artista far nascere al mondo. Egli non si considera che "the medium through which" la poesia si scrive e, una volta scritta, egli è nella stessa posizione del lettore: "I'm fairly certain that, after a shortish time, the person through which a poem was written is no more entitled to make revisions than any other reader" [15] . Dunque, sebbene egli abbia colpito alcuni residui di poetica romantica -come il legame tra detto poetico, verità ed espressione dell'io - egli dimostra una concezione che resta vicina a una sorta di misticismo della parola, in quanto operante attraverso la fede nel suo intrinseco potere di rivelazione per le vie del capriccio e delle sfide che il poeta si assume per disciplinarlo. A tal fine, la lingua è spinta al limite della tensione tra puro gioco fonico e significato, per cui il poeta è il primo che si sottopone a una misura che mira quasi all'annullamento della personalità perché tra le sue mani qualcosa prenda vita. Dunque, anziché usare il suo mezzo per esprimersi, Muldoon se ne lascia guidare, come, consacrandosi in un matrimonio mistico, segue la capra, la sua Musa "capricciosa", sul sentiero sottile tra senso e non-senso fino all'ultima visione di "The Mudroom". La verità, la scoperta sul mondo, non sarà che il dono di riflesso di una poesia che non mira a cristallizzare l'intuizione già avvenuta, ma a riceverla attraverso le vie dell'arte. Essa è rivelazione post-facto: "l'opera non è espressione ma creazione: permette di vedere quello che non è stato visto prima di lei, dà forma invece di rispecchiare. [...]il linguaggio deve creare il mondo che non può più esprimere." [16]

La tendenza ermetica e le sue molteplici manifestazioni, pur movendo da un compromesso necessario con la storia, sembrano essersi trasformate in un modo consapevole per esprimere un crescente peso simbolico che, paradossalmente, muove verso la chiarificazione della realtà. La spiccata tendenza al simbolismo e alla creazione di universi paralleli sono forse il lato più caratteristico dei versi di Muldoon che il poeta ha sviluppato nel corso della sua carriera fino all'apertura visionaria delle ultime raccolte. In esse, il quotidiano familiare, nella forma apparentemente iper-realistica dell'autobiografia, è assunto a paradigma del ciclo di vita, emozione e distacco dell'esistenza, su cui campeggiano le forze primarie di creazione e distruzione ("For eveything that's built, something is destroyed....") e lo sforzo interpretativo dell'uomo.

La scrittura si è evoluta a cristallizzare le sue esplorazioni intorno ad emblemi misteriosi, che i versi isolano con la luminosità del simbolo, ma il cui senso rimane irriducibilmente opaco. È il caso di "Hay" che svela al lettore il simbolo centrale della raccolta ("a bale of lucerne or fescue or alfalfa") rimosso dal contesto realistico dalla sua luminosità serale, o che, per altri versi, introduce un bagliore metaforico nella patina quotidiana, ma senza che la voce riesca a spiegarne quel "something" che ne è l'essenza sottile. Se, come notava Mick Imlah, in Meeting the British ricorreva l'alternanza R/G/N, nel 1998 Muldoon sperimenta con il gruppo N(M)/G/L ("Nightingales", "Bangle"), stavolta come audace ricerca ove il fonosimbolismo sembra scollarsi dal senso: come un ritornello, le parole intrattengono un enigmatico eppure chiaro legame con l'area semantica della luce che, sorprendentemente, ne supera la referenzialità. Quella "distant, beckoning light" continua ad attirare uno sguardo che, quasi comicamente, non può fare a meno di seguirla. Il tutto tra le variazioni scanzonate dei vari "doodah/doodlebob" che confermano l'evoluzione sempre più sperimentale della poesia muldooniana, interessata ora a cadenze sonore più mosse e allo stesso tempo a un equilibrio tra ricerca cognitiva e una semplicità da ballata che rende le sue profondità ancora più strabilianti per la levità con cui le tocca. Ancora, il linguaggio ne è il movente. In "Three Deer", proprio lo sforzo di carpire l'imprecisabile "something" udito confusamente nei lamenti di un cervo conduce il gioco del pensiero e, di riflesso, della parola alla scoperta in fieri del gioco linguistico Perseids/ Pleiades/ Polaroid come vero "senso" della visione, l'unico risultato razionalizzabile del tentativo di "dire" il segreto del cervo. Il miracolo della caccia liminare che si svolge risiede proprio nelle connessioni cui la lingua conduce, mentre la chiusura sull'istantanea Polaroid conferma il carattere emblematico dell'immagine, al contempo enigmatica ed esemplare.

Nello stato di "wise ignorance" che il poeta ricerca, egli può aprire nuove connessioni e permettere a una visione imprevista di modificare la normalità. La disinvoltura con cui la voce di Muldoon si reinventa e tesse emblemi di grande concretezza, ritaglia il quotidiano e allo stesso tempo lo alleggerisce con una libera circolazione tra realismo e fantasia. Di qui, quell'affascinante "doppia visione" con cui la quotidianità ci viene restituita nei suoi versi, ove i cavalli sono se stessi e nello stesso tempo ingigantiti da una forza ctonia prepotente, o il coniglio della fattoria parla a "Paddy Muldoon" come un dio del sacrificio al contempo primordiale e carrolliano. L'affascinante legame che unisce "the Parish and the Universe" è lo stesso che esiste tra tempo della storia e tempo del mito, è il legame che spoglia il particolare delle sue determinazioni accidentali per scorgerne l'ombra essenziale tramite la ricreazione fantastica: persino, a volte, vicina a una luminosità d'archetipo, come la rinascita del padre re-dormiente in "The Waking Father". L'ibrido, il Trickster o l'onnipresente bambino non sono che altrettante riedizioni dell'unico nucleo percettivo "negativo", al di là e al di qua di tutto, che è anche intuizione della possibilità di innocenza nonostante la laidezza della storia. In virtù di un'impunità disarmante, persino Gallogly, metamorfico terrorista, può scivolare fra le uccisioni, le torture e le esplosioni a cuor leggero: questo spirito-uomo-animale, proprio grazie alla sua incoscienza quasi mitica, riesce ad attirare la nostra simpatia e sollecitare la nostra identificazione, rimanendo interiormente incontaminato dal male che compie o subisce, mentre ne mostra la concretezza. Fino alla fine egli continua a giocare, quasi redento, e con lui il lettore, dalla sua leggerezza smisurata. Attraverso il disturbo dunque la poesia può ancora essere, a suo modo, catartica: proprio opponendo alla discesa nella "pornografia della violenza" un' innocenza al contempo preziosa e irritante, la sua "vision of sanctity", e portando alla luce il vero al di là di ogni mistificazione di convenienza, l'arte può purificare - "purgare", dice Muldoon - come "a cake of Sunlight Soap".

Da una parte, la percezione quanto più asciutta e fedele della superficie cruenta o casuale della storia motiva una critica acre, sofferta e inamovibile, pur nei modi obliqui che gli sono propri; dall'altra, però, l'incorreggibile commedia umana è guardata in modo commosso, con il senso di una ricchezza sentimentale e una compartecipazione che restituisce gesti, convinzioni e situazioni come illuminate da una bellezza latente. La poesia di Muldoon rivela in una radice di stupore, che dona al reale spessori insospettati, le ragioni di una universalità di motivi per cui, pur nella sua difficoltà ed ermetismo, essa sa parlare al lettore. È la percezione della meraviglia al cuore dell'esistenza che motiva l'ironia del poeta - che a differenza della satira sottintende un'accettazione dei comportamenti umani - e sostiene la capacità di osservarne qualsiasi minuzia poiché in tutto si nasconde la sorpresa. Il mondo, come egli vuole regalarlo alla figlia neonata, è un'antologia di tesori dalla A alla Z, diviso tra la crudeltà delle "windlass-women", le ostetriche che afferrano un piedino riluttante, e una bellezza infinita come il ciclo dell'alfabeto.

Al di là del perimetro conosciuto, luogo della veglia o della saggezza comunitaria, vive un cosmo allo stesso tempo stupefacente e minaccioso, ove gli eroi muldooniani compiono brevi incursioni. In "Trance" l'apertura e chiusura della porta delimita un'esperienza di contatto con un mondo parallelo, quella di un allucinogeno Santa Claus. Ned Skinner, l'uccisore di maiali, è qualificato come emissario di un mondo bandito dalla santimonia domestica, che irrompe tuttavia nel cosmo asettico della casa rivelando al bambino l'altra parte, irresistibilmente attraente, di un universo censurato. Nel tempo però il poeta ha approfondito il senso di una compresenza di mondi in una "liminality" radicale dell'esistenza, che si è espresso nell'insistenza palese sulla percorribilità delle soglie, anzi del poeta come percorritore privilegiato, dotato di pattini speciali. L'artista, come il funambolo di Klee o il "tightrope walker" ("The Collegelands Catechism"), cammina sul sentiero precario e neutrale lungo il quale la visione sorprendente s'insinua nel mondo e il reale risulta come chiarito dalla necessità poetica.

E' sulla pista sottile aperta dalla lingua e dal "capriccio" che Muldoon si avventura, in contatto con una fonte immaginativa esuberante e fantastica che rappresenta la vera forza di rinnovamento culturale della sua poesia, che sa ritornare a un potere incantatorio a metà tra puro suono e significato che ne è poi anche il mezzo d'indagine. La sua è certamente un'arte della superficie, in quanto arte che gioca, fonde, stira la pellicola linguistica del reale, facendosi guidare dalle similarità foniche in una sorta di "nomadismo della parola", alla ricerca di una seppur fugace illuminazione. La rete delle associazioni aperte dalla rima procede e trascina con sé il pensiero in modo complesso eppure, in superficie, lineare come uno svago; nello stesso tempo, però, la poesia muldooniana si mostra conscia esploratrice - soprattutto dove più audacemente ha sperimentato - del conflitto, in seno alla lingua stessa, del suo carattere direttamente funzionale con quell'eccesso di corporeità e di suono, che, se è l'origine del gioco e premessa della ricerca, rende assolutamente necessario il controllo da parte del poeta che l'arte non sconfini nel non-senso. Proprio in virtù di tale illimitata fecondità, l'espressone e l'interpretazione devono essere controllate, spinte al limite del senso per scoprire nuove connessioni, ma non oltre perché non cadano nel vuoto dell'irrilevanza.

Questa tendenza all' "estensione laterale" attraverso la proliferazione linguistica si è espressa in modo ancora più audace in un nuovo modo di concepire il testo poetico - non più limitato a se stesso ma tale da ammiccare a tutta l'opera e a molteplici tradizioni - che affronta con slancio la prospettiva culturale globale del nostro tempo. Le parole, e le immagini, si richiamano e si modificano non solo all'interno di un componimento, ma - nel periodo più recente - da una raccolta all'altra. Così, la stessa identità insita nelle connessioni è ampliata a dismisura dalla serie dei riconoscimenti, diluita e ricomposta come la sostanza linguistica, ma in modo tale che lo slittamento produca a sua volta nuovi significati. Nella sorprendente "Errata", costruita su apparenti errori di stampa (for "harm" read "farm"), Muldoon sembra insistere sulla continua reinterpretabilità della poesia in un universo che muta, di fronte alla quale il poeta che non è che "another poor reader"; nello stesso tempo egli amplia la sua riflessione alla sostanza fisica del linguaggio, che, attraverso il meccanismo dell'associazione dilata la limitatezza del significato fino a che la parola sconfina in un altro campo semantico: da "harm" a "farm" ma in modo tale che le due parole restino collegate e in tale collegamento abbia luogo una chiarificazione. Con tale moto di ampliamento in retrospettiva Muldoon mette in gioco la stessa possibilità di giungere a una conclusione e a una sicurezza interpretative e sembra accettare in Hay, attraversata da lampi e bagliori fugaci, il riposo in visioni momentanee, sfuggenti epifanie cui i versi conducono un attimo prima di perderle.

Lo scrupolo di significatività cui Muldoon sottomette la sua esuberante inventiva rappresenta di per sé una risposta a chi, ancora, si pone il problema circa il valore della sua opera, in quanto rivelatrice di una volontà euristica insita nel gioco poetico. Benché arte della superficie, essa non vi si esaurisce. La profondità - ossia il "significato" poetico - sono raggiunti attraverso tale penetrazione trasversale: dai margini della lingua, obliquamente, verso il cuore delle cose. Soprattutto, è proprio la superficie che introduce alla profondità: è la scoperta linguistica, lungo i bordi del reale, che conduce all'intuizione sulla realtà profonda. Così il protagonista di "Twice", guardando attraverso il "manhole-cover" creato dalle parole, il sonetto stesso, riesce a "vedere" la logica contraria del mancino che funziona dall'altra parte dello specchio e ad ampliare in tal modo la sua visione.

Questo movimento può proporsi perché la poesia, e il poeta, sono in contatto con un'energia inerente al linguaggio che, soprattutto tramite la rima ma non solo, è movimento dalla confusione all'ordine, stabilisce somiglianze nella fluttuazione indistinta dei gesti e degli eventi: veicolo ne è il "tightrope walker" ("Collegelands Catechism"), la coscienza in bilico tra ordine e caos, scoperta e fallimento.

La tendenza al nuovo che in tali modi si è espressa rappresenta anche il grande valore della poesia di Muldoon nell'ambito internazionale, in quanto presiede a una revitalizzazione della poesia nelle forme (significative le sperimentazioni con il sonetto, la sestina, la poesia figurativa) e nei modi (la commistione di culture e linguaggi rende la lingua degna interprete di una mondo globalizzato). Come ciclicamente avviene, la rinascita passa per la rottura delle convenzioni ormai morte che Muldoon riesce a rinnovare perché la sua ricerca si è mossa verso l'essenzialità della poesia: il gioco originale ove semplicità infantile e abilità tecnica coincidono, per illuminarle, come dire, dall'interno.

Benché la sua superficie possa risultare difficile, quest'arte elementarmente gioiosa esprime la felicità stessa dello sforzo di dire il mondo e il suo senso, di muoversi attraverso il turbinio delle cose e la loro confusione verso la luminosità della chiarezza di cui la parola necessaria si riveste e si rivestirà. Essa è ancora tenace asserzione della fondamentale ricerca del senso nell'epopea dell'umanità. Il poeta la coglie sempre tesa in questo sforzo, titanico e commovente al di là della sua realizzabilità, invitandoci ad accogliere quel "misprint in the sentence of death" che è il dono sovrabbondante della vita.

[1] T.S. Eliot, "What is a Classic?" in Selected Prose, ed. by Frank Kermode, London: Faber&Faber, 1975.

[2] Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Torino: Einaudi, 1971

[3] In Robert Potts, "The Poet at Play", The Guardian, May 12, 2001

[4] Seamus Heaney, "The Fully Exposed Poem", in The Government of the Tongue, London: Faber, 1988

[5] Muldoon The Prince od the Quotidian

[6] "The Art of Gentleness", Alan Jenkins, Times Literary Supplement, Nov. 4, 1980

[7] P. Muldoon, Hay, London: Faber&Faber,1998

[8] P. Muldoon, intervista con Alan Jenkins, Sunday Times, Dec.16, 1986

[9] Seamus Heaney "The Mixed Marriage" Radio Telefìs Eireann 1978, in Preoccupations, London: Faber, 1984

[10] Seamus Heaney, "The Fire i'the Flint", Ibid.

[11] Paul Muldoon, ‘Wonder Birth', To Ireland, I, Oxford: Oxford University Press, 2000.

[12] Peter McDonald , Mistaken Identities: Poetry and Northern Ireland, Oxford: Clarendon Press, 1997

[13] Neil Corcoran, Ibidem

[14] Neil Corcoran "The Shy Trickster", TLS, Oct. 10, 1983

[15] Paul Muldoon, author's note ai Collected Poems (1968-98) Faber 1998.

[16] G. Picon, "Introduction à une esthétique de la literature", in Jacques Derrida, op. cit.