(Il seguente testo va ad integrare il dossier dedicato alla dissidenza intellettuale in Israele. Di esso fanno già parte alcuni pezzi postati su NI - qui ,qui e qui

Dossier a cura di Francesco Forlani, Lorenzo Galbiati, Daria Giacobini, Diego Ianiro, Andrea Inglese, Fabio Orecchini.

La Fiera del libro di Torino e la buona vecchia Europa
Una lettera aperta di Yitzhak Laor

Cara amica, il nostro problema qui, in quanto israeliani contro l’occupazione, è un problema concreto con i nostri vicini concreti, quelli che tornano a casa dopo avere prestato servizio ai blocchi stradali e avere trattato esseri umani come animali: diventano fascisti attraverso la pratica - ossia attraverso il servizio militare - e solo poi fascisti ideologicamente. Questo non preoccupa la sinistra filo-israeliana in Italia. Tu sostieni che la sinistra italiana non avrebbe trattato un boicottaggio del Sudafrica nel modo in cui sta trattando qualunque proposta di boicottaggio di Israele. Ma la cosa è più semplice: pensa alla sinistra italiana durante la prima guerra del Libano e paragonala alla sua posizione attuale. Non è l’occupazione a aver cambiato natura. È l’Europa occidentale che è cambiata, che è tornata al suo vecchio modo di guardare i non-europei con odio e disprezzo.

Nell’immaginario della sinistra italiana, i palestinesi hanno perso lo «status» simbolico di cui godevano un tempo (la kefia al collo di decine di migliaia di giovani italiani, ad esempio) e sono passati nell’hinterland dell’Europa: dove gli americani possono fare quello che vogliono, e l’avida Europa, come sempre, si schiera dalla parte dei più forti. I palestinesi sono ancora una volta solo degli arabi che sanguinano, e il sangue arabo - proprio come in passato il sangue ebraico - vale poco. Si potrebbe riassumere il cinismo dell’attuale scena italiana citando Giorgio Napolitano, quando ha fatto riferimento a una vecchia discussione che ebbe nel 1982 a Torino con l’allora comunista Giuliano Ferrara. Riflettendo sulla posizione del Pci sul massacro di Sabra e Shatila, Napolitano, che sarebbe poi diventato Presidente, ha detto: «Per quanto riguarda una determinata persona (Giuliano Ferrara), ricordo solo che egli si faceva promotore di una causa (la causa palestinese nel 1982) che nel Partito godeva di una qualche popolarità ma che non ci avvicinava per nulla alla presa del potere». Machiavelli avrebbe dovuto incontrare sia Ferrara che il Presidente italiano per un drink sui fiumi di sangue palestinese.

Ma il cambiamento di posizione della sinistra italiana ha molto poco a che vedere con la propaganda israeliana, anche se la Fiera del libro di Torino rientra anch’essa nella propaganda israeliana. Concentriamoci per un momento su questa fiera, a titolo di esempio. Abbiamo a che fare con la Cultura, che è sempre la «coesistenza» di affari (delle case editrici, ad esempio) con il razzismo implicito degli «amanti della Cultura», cultura che è sempre puramente occidentale (cristiana o «secolare»). Gli israeliani in questo contesto sono gli «eredi della buona vecchia Europa», mentre gli arabi, naturalmente, non sono ammessi in questa cultura. In breve, la xenofobia italiana ha anche un volto umano: la Fiera del libro di Torino. Il nostro stato, che da 41 anni sta privando un’intera nazione di qualunque diritto se non quello di emigrare, viene celebrato dalla Cultura. Bene, questa è l’Europa - dopo tutto, la stessa Europa che noi e i nostri genitori abbiamo conosciuto: la Cultura è sempre stata la cultura dei Padroni. Il dibattito sulla Fiera del libro può dimostrare come la sinistra, un tempo la più sensibile d’Europa verso la causa palestinese, sia diventata la più cinica sinistra filo-israeliana. Ha perso il suo orizzonte politico, e in questo vuoto ideologico ciò che si è realmente verificato è il ritorno del Coloniale. È questo il contesto storico in cui va letta l’estinzione della nazione palestinese, celebrata attraverso il 60° anniversario di Israele. L’Europa si sta espandendo fino a includere Israele, come «isola di democrazia», di «diritti umani».

Non dobbiamo dimenticare che la sinistra italiana non ha mai attraversato un processo post-coloniale. Ha fatto tutta la strada dalla retorica anticolonialista degli anni ‘70 all’attuale «ansia» coloniale per «i nostri fratelli ebrei là nella giungla, tra i selvaggi». Mamma li turchi!
Cara amica, non possiamo dipendere dagli europei, nonostante pochi coraggiosi. Guarda, i nostri soldati sono tornati a casa e dai loro scarponi il sangue cola in salotto. Imparano presto nella vita a ignorare le lacrime delle madri. Prima di compiere vent’anni sono già crudeli come cacciatori di teschi. Lo ammetto: dovevo scrivere questo pezzo per il Manifesto, ma mi sono rivolto a te, perché non riesco più a rivolgermi agli europei direttamente, chiedendo loro di pensare ai palestinesi rinchiusi come animali nei loro ghetti, al vento e alla pioggia. E gli anni passano.

* scrittore israeliano
(traduzione Marina Impallomeni)

PS:
Shabtai il 14 sarà anche ad Aversa.
Verrà presentato il suo libro “Politica” edito da Multimedia

Mercoledì 14 Maggio 2008 ore 18.30
Libreria “Quarto Stato” Casa della Poesia Fresco di Stampa
in Via Magenta 78/80, Aversa

Questo è un articolo pubblicato da Nazione Indiana qui:

Dossier: Israele paese ospite della Fiera del libro di Torino. Lettera aperta di Yitzhak Laor

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Correre a braccia aperte incontro a chiunque, anche a chi non pensa che a fare sgambetti e a dare cazzotti sui nasi, è certamente un eccesso. Ma ancora più pernicioso è l’eccesso opposto, il non voler capire che dolori e terrori alle volte sono soltanto messaggeri, addirittura portatori di doni. È a causa di quest’ultimo eccesso che si fugge, si fugge fin quando le occasioni migliori non sono sfumate. Peccato, peccato.

Quanto a me, a un certo punto ho voluto accettare di salire e di scendere, imparando a interrogare dolori e terrori e tutte le figure e le voci che nel basso e nell’alto si possono udire e vedere. Là subito venivo circondato da una folla che rispondeva e interrogava insieme, e come loro interrogavo e rispondevo anch’io; ma ritornando qua dimenticavo, o non credevo a ciò che avevo udito e visto, e del poco che riportavo mai nulla era preso sul serio.
Oggi però, tornando là, non ho destato più alcuna sensazione: nessuno ha chiesto, nessuno ha risposto, tutti hanno continuato a fare il quasi nulla che stavano facendo. Soltanto uno di loro, forse un vecchio compagno più fisionomista di me, mi ha preso sotto braccio e guidando i miei passi come parlando a se stesso ha mormorato: “Siedi e ascolta con noi lo sbattere dell’onda contro la riva; guarda la nebbia alzarsi dal canneto come fosse fumo”. E tutti insieme ci siamo seduti ad ascoltare e a guardare, rimanendo così lungamente, tanto a lungo da dimenticare ogni attesa.

F.I.A.P. Federazione Italiana Associazioni Partigiane

Comitato provinciale Roma

Recapiti diretti:

telefax: 06/ 5810590

e-mail: federgielle@fastwebnet.it

La F.I.A.P.presenta

“LA PACE CHE CI MERITIAMO”

di Carla Guidi, Onyx editore

Casa della Memoria e della Storia

Via San Francesco di Sales, 5 (Trastevere) - Roma

lunedì 19 maggio 2008 ore 17

Presenta
Vittorio Cimiotta - (Direzione Nazionale F.I.A.P.)
Relatori
Franca Coen, già Assessore alle Politiche della Multietnicità del Comune di Roma,
Grazia Pasanise de’ Foscarini presidente Associazione Nazionale Danneggiati di guerra
Coordina Fabio Galluccio, segretario del Circolo Giustizia e Libertà di Roma.
Leggerà alcuni brani del libro l’attore Salvatore Gioncardi
Servizio fotografico di Vincenza Salvatore

Ingresso libero fino ad esaurimento posti

Via San Francesco di Sales, 5 (Trastevere) - Roma

Tel. 06 6876543, [www.casadellamemoria.culturaroma.it]

PRESENTAZIONE

Carla Guidi raccoglie, in questo volume, tutta la sua passione per la causa della pace nel mondo. Come solito fare, la struttura poetica di Carla si esprime attraverso vaste e consequenziali strutture poematiche.

La scelta del poema, le deriva da una vocazione prepotente alla sintesi intellettuale di natura antropologica; esprime in tutte le forme a lei congeniali, di conoscenza, le tematiche convergenti su un argomento prescelto. Il soggetto dominante in questo libro è la pace.

L’autrice parte da uno dei più bei film del secondo Novecento: l’Arpa Birmana di Kon Ichikawa, tratto dal romanzo di Michio Tekeyama. La descrizione del film è usata dall’autrice come introduzione ai suoi poemetti; il protagonista Mizushima, soldato e musicista, diviene il simbolo dell’opposizione alla violenza lungo l’inferno della guerra. Il drammatico Don Chisciotte contemporaneo è convinto che per sedare la tragedia bellica basti “l’elegia musicale, il canto straziante ma consapevole di chi si assume in prima persona la responsabilità sociale della guerra”.

Carla Guidi, come ascoltando il suono, religioso e metallico dell’arpa, ne segue le note ondose della colonna sonora, elenca poeticamente i mali che compongono il corpo reale della Devastazione della guerra: “Il corpo e l’anima venduti per poco / nelle tempeste monetarie e nei flussi migratori, /come un inferno annunciato / nei cambiamenti climatici e nei disastri / ambientali, previsti ed ignorati, /nelle guerre per il controllo della terra / e di risorse vitali, stermini di massa, / schiavitù endemiche, morti di lavoro.”

La poetessa con le sue sequenze di indignazione e di dolore, continua a denunciare in tutti i componimenti, i guasti procurati dalle prepotenze e dalla violenza dei pochi, contro le diffuse purezze dei giovani e dei bambini: “le donne e gli animali/chiusi nella stessa gabbia, / riposti sugli altari in effige / ma utilizzati in cucina.”

La costruzione dei poemi, pur essendo densa di racconto storico, mai decorativo però, offre una vivacità di linee portanti in versi che scandiscono gli eventi con uno stile lucido e disinvolto.

Questo libro coinvolge e invita, in maniera quasi festosa, a farsi leggere; tanto è vero che alla fine della lettura mi ha suggerito uno slogan di gergo studentesco: “Puliamo con la pace, questa sporca guerra”.

Vito Riviello

“PERCHÈ TANTA DISTRUZIONE….”

Questo mio libro sulla Pace vuol rendere omaggio ad un grande regista, autore di un film che ha influenzato notevolmente la mia vita, un film che ho visto in televisione sicuramente dopo il 1956, l’anno di produzione, ma non ricordo che anno fosse, ero ancora una bambina. Però già da allora, si è impresso nella mia mente, influenzando la mia vita, ponendomi domande e facendomi “sentire” cos’è l’essenza dell’Arte e cosa veramente vuol dire rifiutare guerra e violenza; rifiutare quella rabbia e quella paura che ancora si respirava nell’aria negli anni ‘60, anche se congelata in rapporti di forza ed umana follia, appena sepolta sotto un sottile strato di buone maniere e velate ipocrisie. Questo mondo allora mi faceva sgomento, ero alla ricerca di una strada di “verità”…

L’ ARPA BIRMANA - Leone d’Oro mancato al Festival di Venezia, è il capolavoro di Kon Ichikawa, tratto dal romanzo di Michio Tekeyama.

Carla Guidi

di Andrea Inglese

(La prima parte di questo saggio è apparsa qui)

II
È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere un genere letterario che tende all’espressione di una voce singolare? Com’è possibile che l’espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare sempre di più l’inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari e divergenti.

Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell’esteriorità oltre che quelle dell’interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell’individuo. Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere considerata come un’anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno nella sua accezione centrifuga.

Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos’è un fico» (15). In un passo successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:

“C’è nell’uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (…) Che cos’ è l’evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L’inquietante [così dicono – forse, ma no, per me piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).”(16)

Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l’amore e la glorificazione) di questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse), indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell’esperienza di scrittura che è la poesia, implica un confronto con l’esteriorità, ossia con l’opacità materiale del mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sulle sue sotterranee fratellanze con la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall’evidenza dell’oggetto, che coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma per familiarizzarsi (in modo relativo) con l’oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge lavora a partire dall’estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L’abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio per questo è controproducente l’insistenza e l’enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua d’uso e l’estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una conoscenza, di un’assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione dell’idioma radicale (19), che attraversa l’intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da subito neutralizzata.

Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente, possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell’identità. Neppure una critica della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È sufficiente riconoscere che l’umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire una fisionomia multiforme dell’essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.

Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:

“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente percorrendo a ritroso l’avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell’esperienza teofanica dell’Assoluto, giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a suscitare o a creare estasi».”(20)

La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera un po’ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di risacralizzazione dell’esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del rito nella pratica poetica, così come l’ombra della divinità e dell’assoluto nelle estasi o epifanie liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:

“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell’istante stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l’epifania poetica non ha in ultimo altro contenuto all’infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.”(21)

Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l’ombra di questa teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell’organizzazione del paradigma lirico. In quest’ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto quanto, nell’esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l’assenza degli dei, ma rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L’epifania lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)

Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo, costituendo una sfera privilegiata – la poesia ‘lirica’ – attraverso il recupero “estetico” di elementi sempre più avulsi e frammentari che provengono da un’ormai remota esperienza del sacro, la poesia può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l’esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi nell’evidenza di cui parla Ponge. Ma è l’esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso, come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l’esperienza dell’anteriorità del mondo è certo imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un’assenza del divino, ma semmai una forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe cessare di identificare l’ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana, gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica. L’evidenza di un filo d’erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l’anticamera dell’essere, o di qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d’erba, percepito nella prospettiva del sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d’erba è il filo d’erba”. La tautologia, si ricordi la lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un’immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia costituisce l’equivalente linguistico di un’esperienza dell’estraneità radicale dell’oggetto. In tali circostanze, infatti, l’oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione. A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.

Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza, oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d’uso e dalla lingua letteraria. Certo, l’esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua dimensione passiva (l’evidenza dell’esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva, inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa ci permette di indicare un’ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si manifesta nell’esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo d’erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s’impone con l’invadenza e l’inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito d’ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt’altro che secondario per una critica che esplori i fondi antropologici del genere lirico .

Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che impara a percepire la sua condizione di singolarità come l’annuncio ogni volta rinnovato del mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda vita come opera d’arte. Ma l’identificazione tra vita e opera d’arte non avviene qui all’insegna del dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un’intervista affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di euforia costante» (24). Ciò che l’arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un’unica vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l’individuo abbia accesso alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad un’identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte. Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di narrazioni e quest’armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l’impalcatura del nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato dalla follia. E d’altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della singolarità dell’unica vita e di ognuno dei suoi istanti.

III
Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un’altra via rispetto a quella incentrata sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese all’universalità, dall’altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di disintegrazione dell’identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l’universo delle significazioni sociali e il suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e singolarità dell’io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.

La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt’ora pertinente, la concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:

“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand’uomo», o il ribelle romantico, entrambi autori di gesta straordinarie: è l’uomo – o la donna – che in una qualunque situazione della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a conservare un’individualità.”(25)

Questa esigenza di salvaguardare l’individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una fase specifica dell’organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione standardizzata di oggetti (la scomparsa dell’oggetto singolare), la minaccia della massificazione degli esseri umani (la scomparsa dell’apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica, dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede una sua ragion d’essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici. Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell’attenzione poetica entrano non le grandi verità né i gesti d’importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma dell’enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere determinante in un’ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste parole:

“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un’opera d’arte è di per se stessa azione politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare, anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l’homo laborans è anche homo ludens.”(27)

Ora, posto che il nemico dell’identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione della singolarità e dell’homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo alle esigenze di autenticità – di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni in campo artistico – è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L’offerta di beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla domanda d’autenticità compatibile con l’esigenza di accumulazione» (28).

È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione. La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento dell’individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dalle loro opere? Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all’emergere di «un nuovo pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si riconosce in un’antropologia lirica diversa»(29). L’antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere un solidissimo mandato sociale»(30).

Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema di mediazioni assai articolato come quello dell’industria discografica, a produrre singolarità nella forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l’immagine stereotipata del poeta romantico, improponibile nell’ambito della letteratura colta, ricompare nell’universo del rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un modello di soggettività nato originariamente nell’ambito della lirica moderna. (E d’altra parte alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all’interno del processo attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.

Questo fatto non indica per forza l’esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un’esigenza di autenticità in un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell’esperienza, la poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell’immediata fruibilità che sembra oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità che sta mutando. Nell’universo attuale dell’organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell’universo lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a partire dall’insolubile contraddizione tra l’essere qualcuno (possedere una personalità non comune) e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).

In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo “connessionista” dell’attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme l’inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantemente dal regime dell’attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova cruciale della singolarità dell’io e dell’esteriorità del mondo, la poesia può recuperare quell’esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur “leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci periodicamente dal progetto, e dall’esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia potrebbe liberarci anche dall’imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di “festa” mercificata.

Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera dell’esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche con quelle etiche, la peculiarità dell’arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica dell’essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre più consapevoli delle proprie virtualità formali. D’altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi fondati sui “fantasmi” d’esperienza: è il peccato d’ingenuità che ignora il peso specifico dello scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione” della vita alla lingua poetica.

Insomma, nell’ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli antitetici dell’iperletterarietà e dell’ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l’iperletterarietà nelle sue varie forme manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere l’atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica. Ma è d’altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l’innovazione di cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l’io e il mondo. L’unità di misura della riflessione critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.

Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani, che mostrano di porsi al di fuori dell’opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente (Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.

Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d’essere della poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare l’insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno mostrato di poter innovare ancora all’interno della forma poetica al di là di ogni tentazione manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell’egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura il mondo e la storia.

(Fine)

Note
15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l’intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia.
16) Ivi, p. 81, traduzione mia.
17) Ivi, p. 101, traduzione mia.
18) Ivi, p. 102, traduzione mia.
19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l’insieme degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un’aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua individuale.
20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI.
21) Ivi, p. XIII.
22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la definizione dell’antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c’è sempre l’idea di un’adeguazione conoscitiva tra l’oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di “figurazione” è prevalente la questione dell’organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad essa precede qualcosa, l’oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi. Di Giovenale, si legga, tra gli altri, l’intervento intitolato Dell’opera disfatta sul sito GAMMM.
23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel 1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l’alterazione degli stati di coscienza era unicamente connessa all’uso delle droghe.
24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p. 126, traduzione mia.
25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107.
26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso globale di un’esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni specifiche.
27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113.
28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535, traduzione mia.
29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236.
30) Ivi, p. 237.
31) Ibidem

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Immagine: Cy Twombly)

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Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 2

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Molto tempo fa un turista prese alloggio in un paesino della costa, a poche centinaia di metri da una spiaggia straordinariamente bella, con sabbia finissima e acqua turchese. Pagava in anticipo, il turista, giorno per giorno, avendo preferito non mettere limiti alla sua permanenza. Ogni mattina si recava in spiaggia indossando abiti leggeri e colorati, tra i sorrisi dei paesani che vestivano tutti, più o meno, con le stesse cose scure.
Era la prima volta che qualcuno piantava un ombrellone su quella spiaggia ritenuta da molti un dono scontato. C’era chi ogni tanto osservava l’ospite di nascosto, con discrezione, sembrandogli assurdo, ridicolo che uno potesse starsene lì buttato per ore; l’avevano fermato più volte per scambiarci qualche parola, ma il fatto di parlare lingue diverse aveva impedito il dialogo, con imbarazzo per entrambi.
Col passare dei giorni, però, considerarono i paesani, avere in mezzo a loro uno con cui non s’intendevano, che abitava in una loro casa, passava sulle loro strade sfiorando le loro donne e i loro bambini, iniziava a dare un certo fastidio. Cominciarono così a porsi delle domande: perché era venuto a soggiornare lì e non, invece, in qualche altro paese più grande e più accogliente del loro? E come mai era venuto solo? Perché se ne stava tutto il giorno in spiaggia e non frequentava la piazza e l’osteria del paese? Perché piantava quella specie di ombrello ridicolo in quel punto preciso della spiaggia e non in altri? E molte domande ancora.
Dopo circa un mese, il turista si congedò dalla pensione che lo ospitava togliendo l’incomodo della sua presenza. Difficile dire se si fosse accorto di non essere più gradito. Al suo posto, giunse dalla non lontana città un avvocato con moglie e due bambini vivaci e chiassosi, soprattutto nelle ore del riposo pomeridiano. L’avvocato aveva modi padronali e sbrigativi ma, a suo modo, cordiali, e tutti l’ossequiavano, anche se non dava alcuna confidenza.
L’anno seguente l’avvocato acquistò la casa dove era stato ospite; gli fu proposta la carica di sindaco, e intanto il fratello acquistò un terreno dove nacque presto un albergo.
La pessima gestione della struttura, dovuta in parte all’apatia e all’incompetenza del personale del posto, indusse a cedere dopo anni albergo e gestione ad una multinazionale che s’avvalse di maestranze straniere. La società, di lì a poco, acquistò tutti i terreni edificabili nel raggio di decine di chilometri. Dietro quegli investimenti dicevano che ci fosse un unico proprietario, un miliardario austriaco che aveva soggiornato in quei posti innamorandosene.
Dopo pochi anni il litorale era gremito di turisti di ogni provenienza. I paesani, per necessità o perché così facevano tutti, avevano dunque ceduto terreni e molte delle loro case. Del vecchio paese, con le sue caratteristiche e abitudini, in breve tempo era rimasto poco. Erano nati negozi, bar ristoranti e strutture turistiche affollati fino a tarda notte. I gestori, curiosamente, sembrava lo facessero apposta a non farsi capire dalle persone del luogo, divenute elemento di folclore coi loro balli e costumi in occasione di feste e di presenze importanti; essi si trovarono costretti ad imparare un po’ di tedesco e di inglese anche per acquistare, a buon prezzo, un chilo di patate, o per raggiungere direttamente il mare tagliando per un residence, ringraziando ogni volta bagnini e vigilantes.

GN

di Antonio Sparzani

Le prime due puntate dell’eterea vicenda le trovate qui e qui.
Dopo i diafani sogni degli antichi e le speculazioni del Medioevo e del Rinascimento, ecco le riflessioni e le fantasie del secolo dei lumi, che tutto illuminava con nuovi punti di vista e con nuove prospettive.
I lumi però vanno preparati e nel Seicento, l’epoca del vituperato e splendido barocco, molte acque si mossero.

Un po’ più seriamente che con le battute di Galileo, la questione dell’etere venne affrontata e trattata da due dei maggiori scienziati dell’era moderna, Huygens e Newton.

Era olandese Christiaan Huygens (talvolta Huyghens, l’Aia, 1629 – 1695), crebbe in una terra che stava diventando nazione tra mille turbolenze, tra alleanze variabili e tentativi di autonomia, il che non gli impedì di dedicarsi a studi e faccende scientifiche, scoprendo e inventando numerose interessanti applicazioni, come potete leggere ad esempio qui. Divenne amico e corrispondente di Descartes, Pascal, Leibniz e Newton, ed elaborò complessivamente una propria posizione scientifica originale, più vicina al continentale cartesianesimo che alle idee che venivano d’oltre Manica.

Un grande mistero per gli uomini, e una grande fonte di vita e di gioia è sempre stata la luce.
Quella realtà dalla quale tutti gli esseri viventi (tranne forse misteriose creature che soggiornano negli abissi oceanici) traggono la possibilità di essere vivi, di evolvere, di avere un importantissimo canale (anche se non l’unico, abbiamo almeno cinque sensi) di comunicazione con il proprio ambiente nonché di dare e ricevere informazioni, nel senso più generale del termine. Noi umani non crediamo, ma in verità non sappiamo, se le querce o le antilopi si siano mai interrogate sulla natura della luce, ovvero se abbiano mai cercato di connettere il fenomeno luce con altri fenomeni naturali, perché riteniamo di essere gli unici depositari di una facoltà che chiamiamo ‘razionalità’ e che risponde al bisogno, che con l’evoluzione si è formato nella nostra mente, di incasellare in un qualche modo, che chiamiamo ordinato, tutto quanto avviene attorno a noi.

Insomma la luce è stata oggetto d’indagine, oltre che di meraviglia e di gioia, da tempo immemorabile. Se poi ci sono qui dei figli delle tenebre, non vadano avanti a leggere, che a loro non interessa.

Huygens è soprattutto noto per essere stato il primo, e sfortunato, assertore di una teoria ondulatoria della luce; teoria a quel tempo avversata e quindi offuscata sia dall’autorità teorica di Newton (che proponeva una propagazione corpuscolare: la luce consiste di piccole particelle) sia dalla sua nota e arrogante intolleranza. Teoria però che doveva poi esser riscoperta e rivalutata nei primi decenni dell’Ottocento.

Nel suo Traité de la lumière, pubblicato in francese a Leida nel 1690, ma scritto fin dal 1678 a Parigi e ivi comunicato all’Accademia delle Scienze (la data è importante perché nel 1687 esce la prima edizione dei Principia di Newton), Huygens si propone di spiegare la natura e la propagazione della luce a partire da cause di tipo meccanico.

Questa idea che quel che può essere spiegato, può esserlo a partire da un qualche modello meccanico, è un’ipotesi molto forte che sta alla base della filosofia scientifica di Huygens e di molti ancora dopo di lui. È il cuore del meccanicismo, quell’atteggiamento, che si può dire vada oltre la scienza e diventi una filosofia, che è sempre consistito, e consiste, nel ritenere che tutto quanto avviene è riconducibile a movimenti di cose, eventualmente piccole piccole o grandi grandi, che si muovono sotto l’azione delle varie reciproche forze. È un atteggiamento che corre spesso parallelo al determinismo e ad altri più o meno simpatici compagni di viaggio.

Huygens è di formazione cartesiana, come la maggioranza degli scienziati continentali dell’epoca (Cartesio, René Descartes, era morto cinquantaquattrenne a Stoccolma nel 1650, a causa della polmonite che l’esigente regina Cristina di Svezia, gli aveva causato facendolo sistematicamente uscire di casa nelle gelide albe svedesi per andare a darle lezione), anche se modifica in più occasioni le teorie di Cartesio per adattarle alle proprie necessità e sostiene proprio, in un famoso passo dell’opera citata, che chi non voglia rinunciare ad ogni speranza di capire qualcosa in fisica deve concepire la causa di tutti gli effetti naturali mediante ragionamenti di meccanica (par des raisons de mechanique). Nel primo capitolo del Traité Huygens discute a lungo della velocità della luce, supera l’ipotesi cartesiana della propagazione istantanea, da pochi anni smentita dalla misurazione di Rømer[1] e passa a discutere del meccanismo della propagazione.

Caratteristica della sua discussione è la continua analogia che mantiene tra la propagazione della luce e quella del suono nell’aria: questa analogia porta buoni frutti in quanto, ad esempio, convince Huygens che la propagazione della luce non può avvenire per spostamento di materia, ma per onde causate da una perturbazione che si sposta, nel tempo, da strato a strato della materia eterea, ma lo conduce anche all’errore, che impedirà una pronta accettazione della teoria, di concludere che anche le onde della luce, così come quelle del suono nell’aria, sono longitudinali, mentre, come poi si scoprì nella prima metà dell’Ottocento, alcune caratteristiche della propagazione della luce sono tipiche di una propagazione ondulatoria trasversale.[2]

Venendo ora alla materia che sostiene queste onde, Huygens scrive:
“Se ora si esamina quale può essere questa materia nella quale si estende il movimento che viene dai corpi luminosi, materia che chiamo eterea [etherée], si vedrà che non è la stessa che serve alla propagazione del suono. Poiché si trova che quest’ultima è propriamente l’aria che sentiamo e che respiriamo: e se anche la si toglie da un recipiente, non se ne toglie l’altra materia che serve alla luce. Il che può provarsi racchiudendo un corpo che suona in un recipiente di vetro, dal quale si elimina l’aria mediante la macchina che il signor Boyle ci ha fornito, e con la quale ha fatto così tante belle esperienze.”

E, potremmo aggiungere noi, se al centro di un recipiente chiuso e trasparente poniamo una lampadina accesa, non c’è nessun procedimento che, togliendo qualcosa dal recipiente, permetta di eliminare la visione della lampadina dall’esterno. La lampadina rimane visibile: non si riesce a togliere un ‘fluido’ che ‘trasporti’ le onde luminose che la lampadina emana e che colpiscono la nostra retina.
La proposta di Huygens procede ora con i seguenti passi:
i. lo spazio è pieno di particelle di etere che sono molto più piccole di quelle dell’aria;
ii. queste particelle sono estremamente dure ed elastiche; (“nulla impedisce che noi valutiamo che le particelle di etere siano di un materiale tanto vicino alla durezza perfetta e di una elasticità tanto pronta quanto vogliamo ”);
iii. se si mettono in fila tante biglie dure, a contatto tra loro, un urto sulla prima delle biglie si manifesterà alla fine in uno spostamento in avanti dell’ultima (come ben sa chiunque abbia giochettato con l’attrezzo qui mostrato), restando sostanzialmente ferme tutte le altre, e questo processo non è istantaneo perché ogni biglia intermedia deve avere il tempo, piccolo quanto si vuole ma non nullo, di comprimersi e ri-espandersi elasticamente trasmettendo così la sollecitazione alla successiva;

iv. la luce si propaga per l’appunto così, con urti iniziali, prodotti dai materiali emittenti sulle piccole biglie che compongono l’etere, e questi urti si trasmettono ad una velocità tanto più alta quanto più valutiamo alta la durezza e la risposta elastica di queste biglie.

Il tocco finale che Huygens aggiunge sulla costituzione dell’etere suona così:
“Dirò tuttavia, di passaggio, che si può pensare che queste particelle di etere, nonostante la loro piccolezza, siano a loro volte composte di altre parti e che la loro elasticità consista nel movimento molto rapido di una materia molto sottile che le attraversa da tutti i lati, e che costringa il loro tessuto a disporsi in maniera tale da lasciare un passaggio a questa materia fluida il più aperto e il più facile che si possa. […] E non bisogna immaginarsi che vi sia alcunché di assurdo né di impossibile in ciò: essendo anzi del tutto credibile che proprio di questa progressione infinita di corpuscoli di differente grandezza, e con differenti gradi di velocità, la natura si serva per produrre sì tanti meravigliosi effetti.”È un quadro complesso e originale quello che Huygens offre della costituzione della misteriosa “materia del cielo”. Anche sulle cause della gravità il nostro autore si spende in un tentativo di spiegazione che, invece di ricorrere ai grandi vortici cartesiani, fa uso di un numero molto grande di piccoli vortici, sempre della ‘materia celeste’, aria più etere, che circondano la Terra. Ma di questo vi parlerò quando parlerò di Newton e del codazzo di suoi seguaci fin nella medicina del Settecento.

[1] Ole Rømer (Arhus, 1644 – Copenhagen, 1710) fu il geniale astronomo danese che, dopo quattro anni di lavoro all’Osservatorio Reale di Parigi, peraltro proseguendo osservazioni suggerite dall’astronomo italiano Giovanni Domenico Cassini, dal 1671 direttore dell’Osservatorio di Parigi, annunciò di aver potuto spiegare gli osservati ritardi nelle occultazioni dei satelliti di Giove (i famosi ‘medicei’, scoperti da Galileo) dietro l’ombra di Giove stesso mediante l’ipotesi che la luce si propagasse nello spazio tra la Terra e Giove ad una velocità assai elevata, ma finita, che egli stimò in circa 225.000 Km/s; stima ottima, tenuto conto che fu la prima e che, rispetto al valore oggi considerato corretto di circa 300.000 Km/s, comporta un errore per difetto di appena il 25%.
[2] longitudinale significa che l’oscillazione dell’onda avviene lungo la stessa direzione della propagazione (es.: le onde del suono nell’aria), mentre trasversale significa che l’oscillazione ha luogo in direzione perpendicolare alla direzione di propagazione (es.: le onde alla superficie del mare).

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Etere 3: in Hollandia Christianus Hugenius natus est

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di Rinaldo Censi

Vienna, 1969. All’età di tredici anni Peter Tscherkassky assiste alla proiezione di C’era una volta il West. Egli ricorda questo incontro con il film di Leone come uno dei momenti topici che segneranno la sua carriera di film-maker, di artista. Trent’anni dopo Tscherkassky e Sergio Leone si rincontreranno: in un testa a testa forsennato, in una stanza-laboratorio. Il risultato ottenuto è visionabile a Bologna, dove il 5 e il 6 di maggio Peter Tscherkassky presenterà i suoi film. Due serate organizzate dal Dipartimento di Musica e Spettacolo (Centro la Soffitta) in collaborazione con la Cineteca di Bologna. Il film si intitola Instructions for a Light and Sound Machine (2005): ovvero come trasformare uno spaghetti-western in un dispositivo ottico-sonoro stratificato, epico, furioso. Nello splendore del formato CinemaScope.

Appena ventenne, Tscherkassky ha la fortuna di imbattersi in un altro avvenimento: a Vienna P. A. Sitney, uno dei più importanti studiosi di cinema d’avanguardia, tiene alcune conferenze, mostrando film di Stan Brakhage, Michael Snow, Peter Kubelka, Robert Breer. Un intero universo si schiude dinanzi ai suoi occhi. L’egemonia di una grammatica cinematografica, di un “modo di rappresentazione” lineare, narrativo, può dunque essere infranta. Un altro cinema è possibile, affrancato dall’obbligo di raccontare una storia. Anche se le storie, nei film di Tscherkassky, emergono, per chi ha voglia di trovarle: solo, somigliano a piccoli enigmi occultati, il cui senso trema, si sfarina, oppure si stratifica, come le frasi di un poema.

Che cosa emerge da questi incontri? Una passione per la macchina-cinema: ingranaggi, bielle, tempi di esposizione, velocità di scorrimento, formati ridotti (Super8). Una certezza: l’unità di misura su cui lavorare e applicarsi non è l’inquadratura, ma il fotogramma. Ogni fotogramma. Come insegna David Hemmings in Blow Up, è possibile rifotografare, analizzare, moltiplicare, gonfiare una foto (fino a fargli esplodere la grana). Se ne possono isolare dettagli. Prende piede una dimensione “metrica” del fare cinema, a cui non manca il gusto della modulazione musicale, di un fraseggio filmico fatto di loop, arresti e ripetizioni. Sono queste le vere potenzialità del cinema, gli strumenti con cui lavorare. Ne emergere un sapere, e un desiderio. È possibile lavorare su ogni metro di pellicola: magari quella trovata, di un amatore della domenica (Happy End, 1996), oppure quella di un film hollywoodiano (Outer Space, 1999). Si può riprendere anche pellicola filmata anni addietro: per ri-trovarla.

Forse si tende a semplificare la lezione benjaminiana applicata al cinema: la riproduzione di un film, con conseguente perdita di aura non implica solo un aspetto distributivo e di serialità. Non è solo questo. Piuttosto, un film (ogni fotogramma) può essere rifotografato a piacimento, disseminando il numero della sue stampe, delle sue generazioni, dei suoi negativi. Si possono unire per esempio due stampe di terza e quarta generazione (negativo e positivo), una sopra l’altra, proiettarle e insieme rifilmarle. Ma per realizzare un film. È forse questa la vera opera d’arte colta nell’era della riproducibilità tecnica? Il film che emerge da questa cucina fotogrammatica, da questa pratica culinaria dell’emulsione si intitola Urlaubsfilm (1983).

Si tratta di mettere a soqquadro ogni certezza legata alle immagini mobili. È questo ciò che sorprende nei film di Peter Tscherkassky: lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, le sovrimpressioni, la luce, la materia, lo splendore del flickering. Tutto vibra. Gliene siamo grati.

(questo articolo è apparso su “il manifesto” di lunedì scorso. ringrazio l’autore di avermelo inviato. a.r.)

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Peter Tscherkassky: Istruzioni per una macchina ottico-sonora

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di giuliomozzi

[Questo articolo è apparso nella free press culturale No tag, distribuita presso la Fiera del Libro di Torino. gnm].

L’inizio di Città di vetro, il primo dei tre romanzi che compongono la Trilogia di New York di Paul Auster, è esemplare.

Vi si racconta di Quinn, uomo che vive solo a New York, che è stato sposato ma la cui moglie è morta – e il bambino con lei – ; che è stato uno scrittore di poesie, drammi e saggi critici; e che ormai da diversi anni campa scrivendo romanzi gialli con lo pseudonimo di William Wilson. «Una parte di lui era morta, spiegava [Quinn] agli amici, e non voleva che tornasse a tormentarlo. Era stato allora che aveva scelto il nome di William Wilson. Quinn non era più la parte di sé capace di scrivere libri, e anche se sotto molti aspetti continuava a esistere, Quinn esisteva solo per se stesso. Aveva continuato a scrivere perché sentiva che non avrebbe potuto fare altro. I romanzi gialli gli erano parsi una soluzione ragionevole». E fin qui, tutto è quasi normale.

Continua a leggere in Il pittore e il pesce.

A c. di Margherita De Donato

A Roma, dal ‘57 al ‘66, “Al Ferro di Cavallo” una piccola e stravagante libreria sfoggiava con disinvolta allegria le avanguardie letterarie e artistiche: la pop art italiana e americana, i Novissimi poeti, gli scrittori, il Gruppo ‘63, ma anche i vecchi grandi poeti, avanguardie essi stessi (Ungaretti, Sinisgalli, Tzara, Pound, Guillen, De Libero, Frassineti, Bertolucci, Pisolini) e gli artisti visivi come Burri, Afro, Caporossi. Il libro “Via Ripetta 67 ” riporta, attraverso aneddoti e racconti, le vicende di questi autori legati insieme dalla frequentazione della piccola libreria gestita da Agnese De Donato, la giornalista-fotografa autrice anche di un nuovo volume dal titolo “Cosa fa stasera?” Cento interviste, frivole e impertinenti, realizzate per il quotidiano «Paese Sera», tra gli anni ‘70 e ‘80. Personaggi ora scomparsi (come Tognazzi, Versace, Gaber), altri (Moggi, Moretti, Verdone) già all’epoca protagonisti delle cronache; altri che ancora non lo erano, ma accettavano volentieri di confessare cos’avrebbero fatto quella sera, ma anche altro. ‘In contrasto con i felici e fantastici anni ‘60′, il passaggio ai ‘70 è stato improvviso, forte e violento’- dichiara l’autrice- Si avverte chiaramente che la vita non è più la stessa’, si è ‘passati rapidamente alla vita solitaria, ognuno chiuso nel suo guscio’.
“Cosa fa stasera?”, edito da Dedalo, verrà presentato il 16 maggio alle 18 presso la Libreria Feltrinelli in via del Babuino, alla presenza dell’ex assessore alla Cultura del Comune di Roma, Renato Nicolini, fra gli intervistati nel libro di cui ha curato l’introduzione.

Agnese De Donato è nata a Bari, ma vive e lavora a Roma.

Ha studiato con Aldo Moro alla Facoltà di Giurisprudenza di Bari. Dopo un’esperienza decennale come libraia ha lavorato come giornalista e fotografa. Ha collaborato a lungo ai quotidiani «Paese Sera» e «La Gazzetta del Mezzogiorno» e a molti periodici, fra cui «l’Espresso», «Cosmopolitan», «Panorama», con inchieste e numerose interviste a personaggi della cultura, della politica e dello spettacolo. Nel 1970 fonda con altre giornaliste la rivista «Effe», prima rivista femminista in Italia. Dagli anni 70 ha svolto attività di ufficio stampa per prestigiose istituzioni fra le quali l’Accademia Filarmonica Romana e il Teatro dell’Opera di Roma.

di Giorgio Morale

Dormito otto ore di fila. Paolo si sveglia con la gola secca: muto, sporco, catarroso. I suoi compagni di scompartimento dormono, muti anche loro.

Paolo quasi rimpiange quei treni degli emigranti dove si mescolavano risa e pianti, odori di cacio e di sudore, la radio ad alto volume e le spiegazioni a non finire, le cortesie e i litigi, i canti e il vino, che gli scossoni facevano schizzare sui vestiti.

Paolo ricorda: un’estate, un viaggio sempre guardando dal finestrino, il vento in faccia, l’aria tutta gelsomini, la luna che seguiva il treno. Lui parlava coi suoi amici e i ferrovieri parlavano con tutti.

Tra Roma e Napoli c’è un lungo tratto senza fermate. Il procedere del treno si fa regolare, come la sistole e la diastole; il movimento regola le funzioni corporee e i pensieri; il rumore pervade corpo e mente, fino a che è il suono a portare e non la forza della motrice: puro suono, puro movimento, che lievita e conduce e anestetizza.

Il treno si ferma in aperta campagna: sbuffa, stride, si blocca. Attorno c’è solo la terra che riposa, il verde che resiste da millenni, la luce che non ha ostacoli e tutto offre alla mente.

Si riparte. Attraverso stazioni piccole come giocattoli, con due soli binari e i vasetti di fiori rossi che paiono dipinti. Ovunque fabbriche abbandonate, bandierine multinazionali e campi da tennis, palme e market, case in costruzione, a metà del lavoro, e case vecchie semicrollate, le une e le altre sorrette dallo stesso scheletro.

Il treno, ancora il treno. Ancora a giocare con lo spazio e il tempo, le distanze e la velocità che le annulla.

Un tempo questa strada divenne molto frequentata. Avola, Siracusa, Milano, Colonia. Erano le sue stazioni.

Solo nella prospettiva incerta degli addii sua madre raggiungeva una sua credibilità. Commiato inevitabile erano gli scongiuri che preservassero il figlio dalla perdizione ripetuti con infinita pazienza e silenziosi affidamenti al protettore con chissà quale pratica atavica. Nel viaggio Paolo ritornava con la mente alla madre, ai suoi gesti quotidiani.
“Cosa fai a quest’ora” si domandava. “In Germania è già buio. Tornata dalla fabbrica, mangerai ancora il tuo brodo senz’olio? Quante volte ti sveglierai stanotte per uno dei tuoi mali? Riuscirai almeno ad addormentarti? A quale tempio porterai, dono votivo, la tua sofferenza?”.

Arrivi e partenze. Attese nelle stazioni, seduto sulla valigia di cartone. Nelle sue stazioni non c’erano turisti, ma emigranti. Paolo ricorda sonni brevissimi e risvegli improvvisi, come quando da piccolo sua madre lo svegliava per andare a messa – il giorno del suo onomastico e le feste comandate. Tutta la sua ricchezza era la libertà dei poveri, l’incertezza.

I binari in vicinanza delle stazioni si moltiplicavano come cellule scissipariche e poi procedevano paralleli come le righe di un quaderno di cui Paolo cercava di decifrare la scrittura prima che tutti confluissero in un’unica striscia. Paolo si chiedeva se su quella striscia era possibile fare il giro del mondo. Oppure seguiva le ondulazioni delle parallele imperfette dei fili elettrici e il ritmico succedersi dei pali a separare le varie frasi musicali. Oppure le disuguali suddivisioni dei campi – coltivati, arati e incolti – come tanti settori di un cerchio che aveva il centro in un orizzonte infinito.

Prima d’incontrarlo, Paolo ha sempre paura che il padre debba morire. Ricorda che da bambino aveva questa paura e si tormentava:
“Se muoiono loro, come faccio?”.
Ricorda anche un sogno: uno dei due genitori doveva morire e a lui era demandata la scelta. Adesso, se non altro, le scelte sono più facili. Qualunque scelta è più facile.

Appena giù dal treno, la terra gli fugge sotto i piedi, come se fosse troppo leggero per esercitare una pressione. È come se fosse appena atterrato dopo la prima corsa sulle montagne russe.

I suoni sono distorti, soffocati, in parte trattenuti dentro i corpi dall’aria calda e compatta, in parte filtrati dal brusio nelle orecchie.

Verso casa. Paolo sbircia dal finestrino della macchina. Il caldo si vede. Sono tante fiammelle che salgono tremolando dall’asfalto. Le indicazioni sui segnali stradali sono appena leggibili; i colori delle case, che ricordava nuovissimi, se li è mangiati il sole; le case sono di un bianco abbagliante.

Eppure una volta qui il cielo era più azzurro. La gente mangiava per le strade, non chiudeva la porta di casa per darsi un contegno. Paolo faceva la parte d’onore quando suo nonno lo portava con sé nelle osterie. Il nonno si fermava alcuni passi prima dell’ingresso, stava in ascolto e, riconosciute le voci dei presenti, intonava una canzone – forse improvvisata, forse adattata per l’occasione – e gli amici, da dentro, rispondevano, dando vita a un alterco cantato. Dopo il rituale si entrava, ed erano olive e vino.

Il ricordo del nonno, per un attimo, tiene la mente di Paolo. Lo stupiva, bambino, come i suoi arti superiori non riuscissero a coprire la distanza che li separava dagli inferiori, impediti dalla circonferenza del ventre: il quale, quando lo sentiva gorgogliare, Paolo immaginava come una botte piena di vino, che il nonno custodiva amorevolmente.

Nelle ore del meriggio non si usciva di casa: si chiamava l’ “ora del caldo”. Si diceva che in quell’ora – d’estate – chi andava fuori poteva incontrare gli spiriti e divenirne preda. Per Paolo era l’ora più misteriosa. All’ombra degli interni, aguzzava le orecchie per sentire se qualcuno girava per le strade, e un po’ compiangeva, un po’ ammirava quello sciagurato che osava arrischiarsi. Le strade si ampliavano e trasformavano in labirinti. Il sole batteva, le cicale frinivano, le vipere – gli dicevano – saettavano fra gli sterpi: erano le ore più lunghe. Più tardi Paolo ha collegato quella superstizione al mito di Pan, alle allucinazioni prodotte dal caldo sui viandanti e alla vittoria della natura sull’uomo, in quell’ora che abolisce l’attesa, in cui non c’è un alito di vento, nulla si muove, eppure la natura scoppia di vita, di luce, di caldo.

Dentro, il corpo si svestiva, la sensualità si destava, la pelle, sudata, strisciava sui muri, cercando un contatto con qualcosa di fresco. Forse un po’ di calce restava attaccata alla pelle, forse un po’ si scrostava: così Paolo la masticava e l’assaggiava, e un po’ la sputava, un po’ la mangiava, come le galline.

(dall’inedito L’ora del caldo)

forma prediletta, da sempre ostaggio
Michele Ranchetti, La mente musicale

chi prende, prende umilmente,
ed è docile: Ariete visita
gli alberi, sfiora le mani; e
il filo di canto. la cosa adora:
soglia, come di bocca, e porto,
gloria, aria forte, aria: ora la piccola
governa sé; *ora* ma *storia*; Dio
è storia attiva e celeste:
l’opera è la prima cosa.

una goccia salva l’occhio nudo. un’ora
magra viene. canta il caldo
tra le mani, trova quelle, piove
sopra.
parole: *è degno*; altre: *perfezione, tavola*,
che occupa le stanze; un’altra: *il pesce*,
che crolla; anima, amara, no.

“mia figlia è malata” qui, oggi
no. in realtà si cede; e poi
l’ironia nei gesti, che sono
– fine – questa figlia nostra,
il vero padre umano, provato
in germi, il più virile e verde,
a lei il morto.

Se apriamo un qualunque vocabolario alla voce nome, leggiamo: parte del discorso che designa persone, cose, idee, fatti e può essere “concreto” se indica persone o cose controllabili dai sensi; “astratto” se designa entità mentali (la bontà, per esempio); “comune” se può essere ‘condiviso’ dagli esseri della stessa specie e infine “proprio” quando distingue un individuo da un altro (ma anche una cosa da un’altra: i nomi di città, per esempio). Al lemma sostantivo leggiamo, invece: parola che indica la ‘sostanza’ di una cosa nel senso più lato (persona, animale, idea, oggetto, ecc.); i due termini, quindi, possono considerarsi l’uno sinonimo dell’altro.

E tutti e due, guarda caso, vengono dal… latino; il primo da “nomen”, affine a “noscere” (conoscere) e significa, propriamente, “ciò con cui si ‘conosce’ qualcosa”; il secondo da “substantivus”, letteralmente “che può stare da sé”. Vediamo, ora, come sono nati ma forse sarebbe meglio dire come si sono formati i sostantivi (o nomi)… italiani. Quelli di antica formazione provengono, in linea generale, dai corrispondenti sostantivi latini, sia pure con qualche mutamento nella pronunzia e nella grafia, come la caduta delle consonanti finali (quasi sempre la “m”) in modo che tutte le parole italiane finiscano con una vocale: urbe(m); casa(m); aula(m). I cognomi, naturalmente, sono un caso a sé stante in quanto per svariati motivi, pur essendo “italiani”, possono terminare con una consonante: Bianchin; Bordon; Rumor; Melis; Solinas; Corrias ecc. Oltre tutto, per la lingua, i cognomi sono un’ “invenzione” piuttosto recente.

Ma torniamo ai sostantivi veri e propri per vedere come si è arrivati alla “forma” attuale… italiana che presenta, in generale, queste desinenze (dal latino “desinere”, terminare, quindi “terminazione”; vale a dire quella parte terminale della parola che si “attacca” alla radice o al tema per esprimere la flessione della parola stessa: maschile, femminile, singolare, plurale):
“-o” per il maschile derivato da sostantivi latini in ‘-um’ (amico); “-a” per i femminili (ma anche per alcuni maschili) tratti da sostantivi latini in ‘-am’ (casa e poeta); “-e” per i sostantivi di ambo i generi derivati da sostantivi latini in ‘-em’ (giudice, vigile). Per quanto attiene ai sostantivi plurali c’è stata una notevole semplificazione rispetto alla lingua madre (il latino) che presentava quattro desinenze: “-ae”; “-i”; “-es”; e “-a”, quest’ultima per i cosí detti sostantivi neutri. La lingua volgare, cioè l’italiano, ha utilizzato soltanto le prime due desinenze, cercando di raggruppare i maschili sotto la desinenza “-i” (amici) e i femminili sotto la desinenza
“-e” (case); sono sfuggiti a questa “regola” i sostantivi femminili che già nel singolare finiscono in “-e” perché non si confondesse il plurale con il singolare (la torre, le torri). Ma non è finita qui.

La lingua volgare (italiano) rispetto a quella classica (latino) ha apportato una rivoluzione nel genere dei sostantivi: ne ha abolito uno, il neutro. Il latino, infatti, prevedeva tre generi: maschile, femminile, neutro; quest’ultimo serviva, per lo piú, per i sostantivi indicanti cose inanimate, prive di “sesso”. Nell’italiano il neutro è caduto e sono rimasti solo i due generi “classici”: maschile e femminile. Una traccia del neutro è rimasta, però, ben visibile nella forma plurale di un gruppo di nomi che nel singolare sono maschili e nel plurale, invece, presentano una forma in “-i” tipicamente maschile e una in “-a”, propria del neutro latino. Come mai? Rispondiamo con una domanda: vi siete mai chiesti per quale motivo si dica “ossa” e “ossi”; “braccia” e “bracci”; “membra” e “membri”? Per non parlare di “uova” e “paia”, prive della forma plurale maschile? Risposta: i parlanti, ignari del latino e dei suoi generi - parliamo del periodo di transizione dal latino all’italiano - davanti a questa strana desinenza plurale “-a”, hanno sentito la parola come femminile e hanno cominciato a dire (e a scrivere, naturalmente) “le ossa”; “le braccia”; “le uova” e via dicendo. Cominciavano a prender corpo, insomma, i cosí detti sostantivi “sovrabbondanti”. A questo punto, gentili amici, qualcuno di voi si domanderà la ragione per la quale il sostantivo “mano” disattende le ‘regole’ sopra esposte: pur terminando in “-o” è di genere femminile (l’unico in lingua italiana). La risposta è semplice: ha conservato il genere che aveva nella lingua latina.

Roma (cultura) 15/05/08 - 12/06/08, performance di poesia “Petali-parole di desiderio”.

Giovedì 15 maggio alle ore 19.00, nell’ambito della giornata inaugurale della 1ª edizione della rassegna internazionale “Arte nella Natura e la Natura nell’Arte”, si svolgerà, presso il patio della Casina delle Civette di Villa Torlonia a Roma, la performance di poesia “Petali-parole di desiderio”. Parteciperanno Laura Baldieri, Vitaldo Conte, Sara Davidovics, Ugo Magnanti. L’esibizione sarà replicata giovedì 12 giugno alle ore 17.45, con la partecipazione di Tiziana Pertoso. Interventi musicali della Ars Musica Roma.
Tra linguaggio poetico ed evento d’arte, la lettura, curata da Ugo Magnanti e Vitaldo Conte, aspira a declinare in termini sinestetico-simbolici la remota e travolgente propensione della natura, quella del desiderio. Un dialogo e un’azione fra le forme e le parole del fiore, attraversando un estremo esercizio di rinnovamento dei suoi significati e miti premonitori.
La rassegna, progettata e organizzata da Sveva Manfredi Zavaglia e Giulietta Magni Verna per L’Art & Communication ed i Musei in Comune Villa Torlonia, Casina delle Civette, in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Roma, è patrocinata dalla Sovrintendenza ai Beni Culturali U.O. Ville e Parchi Storici di Roma, Assessorato alle Politiche Ambientali ed Agricole del Comune di Roma, Regione Lazio, Centro Culturale dell’Ambasciata di Francia in Italia, con i servizi museali Zètema e con il contributo dell’Ama spa.

Settore: cultura.
Poesia - Arte: Vitaldo Conte, Laura Baldieri, Sara Davidovics, Ugo Magnanti, Tiziana Pertoso.
Tipo di evento: performance di poesia “Petali-parole di desiderio”.
Data: 15/05/08 ore 19.00, e 12/06/08, ore 17.45.
Presso: Casina delle Civette - Villa Torlonia, via Nomentana 70 - 00161 Roma.
Info: tel. 347 1808068 - 347 8999369 - 334 8834152 artecom.smz@libero.it

Ingresso gratuito

Note biografiche

LAURA BALDIERI: ha conseguito il diploma di Laurea presso l’Accademia di Belle Arti di Roma con una tesi su “La ferita in-scritta nel corpo-pagina”. Dal 1998 ha partecipato a numerose esposizioni, per lo più legate dal tema della scrittura e del libro, tra cui: “Scritturadesiderio dispersione” e “Estreme Bianco Anomalia”, entrambe a cura di Vitaldo Conte, II° e III° “Rassegna Internazionale del Libro d’Artista” presso la Torretta Valadier a Roma, “Lingue Malia”, presso il Centro Di Sarro a Roma, “I fiori del bianco-Arte e creatività bambina”. Nel 2003/04 ha esposto alla XIV Quadriennale-Anteprima presso il Palazzo Reale di Napoli.

VITALDO CONTE: docente di Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Catania e critico d’arte con all’attivo svariate pubblicazioni, fra le quali “Nuovi segnali” - Antologia sulle poetiche verbo-visuali italiane negli anni ‘70-’80 con l’annessa cassetta “Ultimi suoni di poesia italiana” (Maggioli Ed., Rimini 1984); “Dispersione (scrivendo estremi confini)”, (Ed. Pendragon, Bologna 2000); per le Ed. GEPAS (Avola) ha pubblicato diversi blocco-notes, tra cui “Extreme (le malie del perturbante)” (‘02), “EXtreme Anomalia” (‘03), “I Sensi del bianco e oltre” (’03), “I fiori del bianco” (‘03), “Dal bianco una rosa rossa” (‘05), “Mistica inContaminazione” (‘05); ecc. Esperienze (mostre, eventi, pubblicazioni) nel campo delle arti visive e della poesia (lineare, visuale, spettacolare). Ha partecipato a centinaia di conferenze e iniziative in Italia e all’estero. Ha ideato e curato tra le varie esposizioni: sulla “Scritturadesiderio dispersione” (Roma, Campi Salentina, Foggia - 1999/2000); “Malie plastiche” (Museo Civico, Foggia; Castello Carlo V, Lecce - 2002); commissario ad “Anteprima della XIV Quadriennale” (Palazzo Reale, Napoli - 2003-04); sul “bianco e la rosa rossa” (Catania - 2005/06); “Julius Evola” (Castello Aragonese, Reggio Calabria - 2005/06); “Mistiche bianche” (Castello Aragonese, Reggio Calabria - 2006); “DonnaArte” (Centro Fieristico, Trepuzzi - 2007); ecc.

SARA DAVIDOVICS: nel 2006 ha costituito l’ensemble di lettura “Duale” insieme a Lorenzo Durante con cui ha realizzato l’audio-installazione “Varianti” (2006), il recital per voci sole “Resi” (2007) e lo spettacolo vocale “Bonzai” (2008). In versi ha pubblicato “Corrente” con introduzione di Tommaso Ottonieri (Zona, 2006); “D’Acque”, con disegni di Pietro Ruffo (E. Mazzoli, 2007), finalista al Premio Antonio Delfini e “Pendici” con acquerelli di Cosimo Budetta (lab. Ogopogo, 2007); di prossima pubblicazione invece, “Corticale” per le Edizioni Onyx. Con i propri testi è presente in varie riviste e antologie.
UGO MAGNANTI: ha pubblicato la raccolta di poesie “Rapido blé” e la plaquette “20 risacche”. Il suo poemetto visivo “Alfabeti” è stato acquisito dalla Biblioteca Casanatense di Roma, e la sua ‘Autopoesia con frecce’ esposta alla Biennale di Londra 2006, progetto “Arrows”. Ha partecipato con la poesia-oggetto “Poemisole” alla “8a Rassegna Internazionale del Libro d’Artista” e con la poesia-oggetto “Raskòlnikov” alla “7a, esponendo presso la Biblioteca Casanatense di Roma, il Centro Pecci di Prato, il Museo Morandi di Bologna, la Biblioteca Bertoliana di Vicenza, il MART di Rovereto. Ha partecipato alle mostre “L’attaccapanni”, “L’arte seduta”, “Distanze di sicurezza” (Roma), “Un llibre únic per Sant Jordi” (Barcellona), con le poesie-oggetto “piccolo obelisco con parole”, “Entomologia”, “Poesia reversibile”, Scritture in acqua”. Tra le performance realizzate: “Tre poesie-azione del poeta egoista” (La Maddalena - Sassari), “Otto poeti nell’immondizia” (Anzio e Nettuno), “Poesie vomitate contro la Turbogas” (Aprilia), “Notte di Valpurga” (Roma), “Geografie poetiche” (Vinadio - Cuneo), “Duetti misti incrociati” (Padova).

TIZIANA PERTOSO: si è diplomata al corso di Laurea in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Lecce e si è specializzata all’Accademia di Belle Arti di Catania. Ha conseguito il diploma di Pianoforte presso il Conservatorio Tito Schipa di Lecce. Dal 1997 svolge una intensa attività artistica: pittura, installazione, oggettualità. Dal 2003 è attiva con forme d’arte espressive che si relazionano con il mondo dell’handicap, della creatività infantile e giovanile (con mostre, laboratori, seminari). Ha partecipato ad eventi importanti come l’“Anteprima 2 della XIV Quadriennale di Roma”, Palazzo Reale, Napoli 2003-04; “Mistiche Bianche”, Castello Aragonese, Reggio Calabria 2006; “DonnaArte”, Centro Fieristico, Trepuzzi (Le) 2007. Principali esposizioni personali: 2003 – “Soffio”, Conservatorio di Sant’Anna, Lecce. 2005 – “Anomalie e giochi d’arte”, Tribunale della Dogana, Foggia; Cripta Convento Padri Passionisti, Trepuzzi (Le).

Antonio Spagnuolo, Fugacità del tempo, LietoColle - collana Aretusa

Luminoso e persino rutilante. Cerco, è evidente, gli aggettivi “giusti” per avvicinare la poesia di Antonio Spagnuolo, per ricondurre la sua ideale coloratissima luce napoletana alla dimensione fisica della grigiastra nebbia nostrana. Una luce che illumina ogni poesia, ogni verso [...]
La voce dello scrittore napoletano risuona nel silenzio rumoroso e spesso assordante che circonda oggi tutte le cose, della cultura o della vita, per ricordarci l’annientamento dell’illusione, il dileguarsi dell’inganno dei sensi, l’impressione insomma che tutto proceda verso la propria fine.
La sensazione che tutto navighi a vista verso ciò che non si vorrebbe vedere mai è tanto più viva nelle prime cinque poesie, ma procedendo nella seconda e più corposa parte del libro, si scopre che nella stessa solitudine verbale di Spagnuolo, nella eloquenza che funziona da schermo per questioni esistenziali non specificate, nelle voci acute che riportano un’angoscia, un desiderio, un tumulto del cuore, una vicenda personale che spesso brucia, si scopre – dicevo – un momento serio, un’ “intermittenza” dei sentimenti che nella coscienza ingrandisce e non per caso si fa strada.
In questi versi Spagnuolo abbatte il suo gioco, mostra le sue carte segrete [...] è un pittore che maschera, con i colori, un suo disegno, lo ingrandisce, lo abbellisce, lo lavora. Allora le allusioni più esclusive, il ritmo che cresce e accelera, qualche svolazzo dodecafonico nella musica del verso, tutto torna, e finalmente si vede nella sua giusta dimensione un uomo che ha dedicato gran parte della sua vita a quella cosa indefinita, incostante e difficilissima, che si chiama poesia.

dalla prefazione di Gilberto Finzi

A

Quali distanze riempiranno
l’impronta della nostra demenza
o veloci
sfuggiranno le misure di una deriva,
netto contrasto al canovaccio delle manie
che hanno sigillato il mio timore?

Tutto o niente,
qualcosa che frantumi il clamore,
goffo retaggio di quanto l’ultima mano insegue
sempre più incerta alle lusinghe.

Rimane un trucco nel fondo della scena
che ci contende,
per quel che siamo,
e lascia che la cronaca riveli fantasie sconvenienti
complici del buio che sopravviene.

B

Di me non resta altro che l’accadere delle forme,
sempre eguali,
in un percorso che trattiene l’unica parafrasi
di congetture,
accattivante e violenta.
Banalità che si realizza
dopo l’insulto degli anni,
una poesia senza soccorsi,
precipitata in verbi, fremente,
quasi una pazienza che blocca il tumulto,
che precede il verso,
per deformare il segno di follia
che mi costringe.
Il vuoto, l’assenza, ancora mi stupiscono
lontani dalla scelta.

I

Mi annullo e scivolo improvviso
dove la notte ha i fregi della quiete:
così la figura svanisce, a brandelli,
svanisce indifferente ed incerta.

Nascondo impronte più recenti,
tra miniature di volti e lo stupore
dei mattoni,
gli studi, la memoria, il sacrificio
di essere qualcuno,
e le promesse intentate
in quello strano presente che sguscia
ormai indignato.

Anche se diseguale l’orizzonte,
soffia il tempo assalti ed accordi nel respiro
che separa altri umori.
Attimo dolce
sul muro che mi rende straniero,
somigliante a mestizia.

VI

Qui, ancora sotto voce la tua vaga sembianza
ha le grida di assenze,
ha l’ebbrezza del delirio nell’incanto
appena simulato da un sospiro.

Dirompe quasi a gioco un Dio perverso
dai luoghi ormai fuggiti,
bellissimo Narciso intrappolato allo spazio
che mi fu concesso tra gli uomini e le cose,
stupore e smarrimento che mi azzera.

Discorso da dimenticare
così come il graffio lungo della giovinezza.

XIV

Verso il tuo pensiero scavo un piccolo segno,
che sia l’audacia di una spalla, una parola
che confonda i pastelli ad esplorare la malinconia,
mentre l’inganno degli anni ha rovinato il mio nome
sino all’ultima pagina.
Lievemente sorride al di là delle onde
uno sgomento,
mentre l’arteria disseziona il disastro
delle mie imprudenze.

XXVI

Che tu sia parola o musica è segreto del sogno,
è miraggio, appena simulato dal sospiro,
è abbaglio della vista
nella irripetibile storia degli incontri.
Lasciami bere le ossessioni della pelle,
nell’ubriachezza notturna:
ai limiti del ritmo gioco il timore
di brevi parole negli accordi,
nella mia porzione segreta, fra le tue ciglia
quando ritorni dirupo o luce che stordisce.
Festeggio la furbizia dei papaveri,
spoglio gli orpelli, disgrego ogni pastello
per il ventaglio dei petali,
mentre tu nuda confondi la mia rabbia
con le nuvole.

XXX

È lento il tempo da scomporre in ritmi
che gli spazi comprende,
o l’incauto rincorrere la storia.
Sorridi ancora, finalmente ebbro
del rutilante calice, sbandando
quasi fossi nel giorno del giudizio
a raccattare stille.
Fra i tralci la tua carne indolenzita
scioglie delizie inaspettate, nude,
con passo dolce e discorde,
avanzando negli umidi presagi
d’una beffa.
Fugace è il bagliore, il suono sordo
ed incauto che svincola melodie,
nuove forze, e l’ardore di vene
ti ritrova delfino a rallegrarti,
scomposto tra sapienza e pudore,
nel gioco acerbo.
Sarà la sonagliera degli angeli
a conforto d’una buffa filastrocca
che si specchia nel fiume arrugginito
del rimpianto,
o bacia e morde l’ugola.
Ecco il tormento delle mani giunte
in armonia col tarlo dell’orecchio,
una realtà, un’immagine inattesa,
un’ombra che ricerca la pretesa
di comprendere quel che accade
al di là dello sguardo.
Tutto è fermo, inferno e paradiso,
nella bambagia rossa della vite,
e le parole sgranano le labbra
in balbettii sconnessi.
Ancora un sorso e le arterie ed i muscoli
saranno le misure in cui più acceso
scomporrai il tuo tempo.

Antonio Spagnuolo è nato a Napoli il 21 luglio 1931.
Presente in numerose mostre di poesia visiva nazionali e internazionali, collabora a periodici e riviste di varia cultura. Suoi testi risultano pubblicati in diverse antologie. Attualmente dirige per l’editore Guida la collana “l’assedio della poesia” e la rassegna “poetry wave” in internet. Al suo attivo, numerose pubblicazioni di prosa e poesia che hanno ricevuto l’attenzione di nomi illustri del panorama letterario contemporaneo, nonchè riconoscimenti a premi.

Opere di Alferio Spagnuolo (1904-1981)
In copertina: “Attesa” - olio 40×30
All’interno: “Nudo disteso” - olio 70×50

di Stefano Gallerani

Tra i suoi coetanei, cioè dei nati negli anni cinquanta, probabilmente Eraldo Affinati è lo scrittore che più degli altri – e sin dall’esordio, nel 1992, con Veglia d’armi. L’uomo di Tolstòj (Marietti) - è andato costruendosi un mondo in tutto e per tutto riconoscibile, l’immagine rifratta di un’idea di letteratura, e dunque di vita; o meglio, insieme a Michele Mari e Gabriele Frasca è sicuramente quello che ha praticato con più accanimento, anche assumendosi il rischio di esiti alterni, la coerenza a un’idea come forma di ricerca, ossia come strumento di conoscenza. Era evidente nella raccolta di scritti pubblicata nel 2006 per Fandango, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori, che di questa ricerca rappresenta, per così dire, il carnet di studio, e lo è tanto più ne La città dei ragazzi, appena uscito per Mondadori (“Scrittori italiani e stranieri”, pp. 210, € 17,00). Tornando a praticare, quattro anni dopo Secoli di gioventù, la forma di scrittura a lui più congeniale – una sorta di autobiografismo ibrido in cui la prima persona tracima dal piano personale a quello più propriamente emblematico, e dunque etico -, Affinati sviluppa ora, tra romanzo e diario, due modalità ricorrenti nei suoi libri, due leitmotiv: da un lato, come in Bandiera bianca (1995), c’è il ritratto di un ambiente chiuso, delimitato, còlto nei suoi attimi di cedimento alla realtà: la romana “Città dei ragazzi” fondata nel ’53 dal sacerdote irlandese John Patrick Carroll-Abbing per accogliere, secondo quanto recita oggi il sito ufficiale dell’istituzione, “giovani in particolare stato di disagio sociale, che, privi di un valido sostegno familiare per i più svariati motivi e di un adeguato supporto delle strutture pubbliche, versano in grave rischio di devianza”; dall’altro viene stilato il resoconto del viaggio compiuto in Nordafrica assieme a Omar e Faris, due “cittadini”, nel segno di un’insanabile contraddizione: «scoprire l’enigma delle origini» e confermarsi nella convinzione che «un fatto, al di là della sua flagranza, si riduce alla visione di chi lo riporta». Ma la circoscrizione di un luogo, la sua clausura eccentrica, o il pellegrinaggio verso un altrove fortemente simbolico (in Campo del sangue, del ’97, si trattava di Auschwitz, qui è il Marocco) non testimoniano, come pure potrebbe sembrare, di un disagio verso il presente (era così, invece, nella dislocazione temporale de Il nemico negli occhi, 2001), bensì esprimono una precisa volontà di comprensione e un accorato sentimento di indulgenza. Ma indulgenza per cosa? In primo luogo, nei confronti dei ragazzi cui Affinati insegna a compitare in italiano, a loro modo tutti illegittimi - che lo siano davvero oppure no, gettati comunque in pasto alla vita illegittimamente, col solo bagaglio, poco più che decenni, di un’esistenza già segnata da un prefisso costante: rialzarsi, ripartire, ricrescere. E poi, appunto, verso la condizione stessa di illegittimità, quella dei suoi allievi, certo, ma anche quella vissuta dal padre dello scrittore, e a questi trasmessa quasi fosse un’eredità biologica, il dramma non redimibile di una famiglia e il suo beffardo stemma araldico. Ecco, dunque, nel legame tra destino e arbitrio, il nucleo intorno a cui il libro si addensa approssimandosi al suo tema effettivo: ovvero, non la paternità – tradita, illegittima, perduta -, che ne è piuttosto la foggia, l’abito, ma la responsabilità dei gesti che compiamo e delle parole che scriviamo avanzando «a testa bassa negli entusiasmi e nei tranelli di cui è tessuto il mondo». Eppure, il senso del dovere, che della responsabilità è il contrafforte morale, difficilmente si coniuga con quello del divenire, il quale, scrive Affinati chiosando L’adolescente di Dostoevskij, «si esprime nell’identità paterna. Se essa risulta alterata, come in Arkadij, diviso fra due padri, quello naturale, Versilov, e quello putativo, Makarij, entra in crisi il nesso causa-effetto, cioè la stabilità della condizione umana. Dostoevskij studia questa rottura. Vuole comprendere come reagisce l’uomo quando perde i suoi puntelli. Lo scrittore sa che in quella reazione troverà il massimo di verità possibile, qui e ora». Così nasce la volontà di comprensione di cui si diceva, e in questo modo si spiega anche, ne La città, l’ossessione con cui lo scrittore romano annota nomi e redige cataloghi caratteriali e tipologici: «Tu Gianni e la tua ironia profonda. Tu Nabi e la tua balbuzie percussiva. Tu Faris e il tuo rigore morale», e via di seguito in un moltiplicarsi non indistinto di destinatari. Per puntellare la propria esistenza, innanzitutto, e per ricomporre il rapporto eziologico di quella dei ragazzi - amati come farebbe un padre e protetti come farebbe un fratello - Affinati sceglie la forza testimoniale dell’espressione nonché l’inconfondibile, e ambigua, individualità di un nome. Nello specchio di una pagina a tratti fortemente incisa da periodi secchi, perentori e a tratti frastagliata da inserzioni e puntualizzazioni si riflettono, senza soluzione di continuità che non sia quella tipografica dei paragrafi che tramano le sezioni del libro - tre corredate da un epilogo e da un prologo - il “settore privato” dell’uomo Affinati e il presente del narratore. A tenere insieme i due piani - e sono, unitamente alle lettere degli scolari, col loro italiano imbastardito, tra i momenti più toccanti del libro -, le parole con cui, dal passato, la voce del padre torna per spiegare quanto troppo a lungo è rimasto sepolto nella memoria e tuttavia quanto solo il tempo poteva dirimere «eseguendo un compito le cui ragioni non lo riguardano». Parole a cui l’autore di Soldati nel 1956 (1993) affida per se stesso le speranze che, immaginiamo, sono consegnate anche ai ragazzi della Città perché il loro esempio non si cancelli e perché un domani di loro si possa dire, come Don Lorenzo Milani scriveva alla madre in una lettera datata 30.7.1962, che «col libro alla mano improvvisamente tutti hanno imparato a stare a galla e i più agili anche a nuotare».

L’articolo è apparso su Alias n. 15 del 19 aprile 2008.

Questo è un articolo pubblicato da Nazione Indiana qui:

Rialzarsi e ripartire con gli illegittimi

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