Nasi rossopalla e parrucche multicolore
di Giovanni Giovannetti
"Lampi sull'Eni? non credo che faremo in tempo". L'ultima pisciata controvento dell'amico dello stalliere di Arcore

Questo è Cefis (IV)
di Giovanni Giovannetti
Terza parte di Giorgio Steimetz, Questo è Cefis. L'altra faccia dell'onorato presidente, probabile "fonte" di Pasolini.

Immaginazione, Immagine, Immaginario
di Giovanni Spadaccini
Uno studio controcorrente su Giambattista Vico che ha molto da dire anche e soprattutto sull'oggi.

Il titolo di questa rassegna deriva direttamente da quello di un grande romanzo (Quel che resta del giorno) di uno scrittore giapponese che vive in Inghilterra, Kazuo Ishiguro. Come si legge in questo poderoso testo narrativo, quel che conta è potere e volere tornare ad apprezzare quel che resta di qualcosa che è ormai passato. Se il Novecento italiano, nonostante prove pregevoli e spesso straordinarie, è stato sostanzialmente il secolo della poesia, oggi di quella grande stagione inaugurata dall’ermetismo (e proseguita con il neorealismo e l’impegno sociale e poi con la riscoperta del quotidiano e ancora con la “parola innamorata” via e via nel corso degli anni, tra avanguardie le più varie e altrettanto variegate restaurazioni) non resta più molto. Ma ci sono indubbiamente ancora tanti poeti da leggere e di cui rendere conto (senza trascurare un buon numero di scrittori di poesia “dimenticati” che meritano di essere riportati alla memoria di chi potrebbe ancora trovare diletto e interesse nel leggerli). Rendere conto di qualcuno di essi potrà servire a capire che cosa resta della poesia oggi e che valore si può attribuire al suo tentativo di resistere e perseverare nel tempo (invece che scomparire)… (G.P.)

_____________________________

di Giuseppe Panella

Brevi flashes da altroquando. Nunzio Festa, Dieci brevissime apparizioni (brevi prose poetiche), Faloppio (CO), LietoColle, 2009

Pur essendo giovanissimo (è nato a Matera nel 1981), Nunzio Festa ha già alle spalle una raccolta di poesie nel 2004 (E una e una, Montedit di Melegnano (MI)) e un volume di racconti (Sempre dipingo e mi dipingo. Storie di vita ballate e condite con musica, Associazione Culturale Il Foglio, Piombino (LI), 2005) e una notevole attività editoriale con la sua Edizioni Altri Media.

Queste sue ultime solodieci POESIE (è il titolo della collana di “libriccini da collezione” che le ha accolte) sono febbrili e brevi flash di vita che si mutano in poesia quasi spontaneamente.

«Settimo brevissimo. Il rullo del competitore, il sudore di colui che compete con un altro, la saggezza della missione di competere, la contesa quale arma di difesa, la resa davanti al contendere, la forza di concentrarsi per abbattere un altro soggetto. Lui necessariamente aveva il coraggio. La gentilezza e il perdono appartenevano alla testa, l’intrattenimento deve essere. Lo steccato che separa e mette insieme per un’unica sfida reiterata all’infinito, il finito concedersi al perdono, l’astuzia di sapersi comportante nel torto a torto. Il rigore della folla che pretende, il clamore di quella solita folla che attende imperterrita vittima con carnefice. La competizione fatta dal sangue ribollito nel petto delle ultime conclusioni coincidenti» (p. 9).

La scrittura di Festa procede per accumulazione e le parole, gettate così bruscamente nell’arengo della competizione verbale, sembrano prendere coraggio da sole e moltiplicarsi per intensità ed eccitazione iperbolica. Dal sudore della competizione si passa alla dimensione intellettuale che lo produce e che lo induce e che si trasforma in perdono e in astuzia mentale fino a trasformare in giustizia ciò che è il “torto a torto”. La competizione con il suo tumultuare di c, di o e di t (quasi fosse una sorta di alfabeto sanguinetiano!) tonfa con ciò che gli succede in un susseguirsi di atteggiamenti che finiscono con il coincidere l’uno con l’altro. Anche la prosa di Festa vuole essere competitiva e saziarsi di parole esatte e traboccanti di senso. Anche

«Terzo brevissimo. Oggi è il compleanno del poeta. E non sa come servire in tavola gli auguri stesi al sole. Dunque si prende tutto quello che la gente mostra sul solco della sua pancia. Quindi, un secolo di birre. Il secolo delle birre brevi come lunghe. Il secolo delle birre, è questo. Il giovane poeta compie gli anni. Ogni volta il giovane poeta, il poeta giovane, si sceglie gli anni da compiere. Tutte le volte che accade – quasi tutti gli anni, tranne quando (nei bisestili) non ci sono anni – è una battuta. L’applauso era fragoroso. Le tentazioni d’inventarsi finte spalancavano porte, inizi di territori inesplorati. Ma l’esplorazione di questo poeta è cosa da puntino» (p. 5).

Sarà inteso come punto che si moltiplica per tre diventando puntino nella scrittura sperimentale o come puntino e basta, esile tentativo di fermare gemendo la marcia inarrestabile delle parole?

Non lo si saprà mai perché il “giovane poeta”, Dedalus in sedicesimo, non si ferma a considerare il suo destino ma avanza imperterrito di parola in parola.

Le sue poesie sono come le birre – esse possono durare a lungo (ma il rischio è che poi si sfiatino, sfumino e si svuotino del loro effetto esilarante, cessando quindi di essere birre vere e proprie) come durano il tempo necessario ad essere ingollate in uno stomaco gonfio e capace (e allora il loro impatto sarà sì feroce e dissetante ma di poca, troppo poca durata). Così è la poesia per Festa. Non vuole essere scrittura che produce un effetto troppo a lungo dilazionato né esplodere e bruciato nel breve tempo di una boutade. La poesia dura in eterno (quanto una birra) e dura il tempo che il poeta gli concede. Può essere giovane o vecchia a seconda del suo destino conclamato di parola che si afferma e si dichiara come poesia. La realtà del mondo gli si apre davanti ma si tratta di volerlo esplorare e questo non sempre accade. Perché – come pensa la signora nel Nono brevissimo – “In ogni storia, ci sono altre storie. E le storie sanno” (p. 11). Lo stesso vale per la poesia: al suo interno stanno benissimo a confabulare tante poesie possibili senza urtarsi o confliggere tra di loro.

Anche Festa lo sa (e lo dice).

 

MONTE GIBERTO (FM)- DOMENICA 14 MARZO 2010, ore 10.30

PALAZZO COMUNALE – SALA DELLE VOLTE

La natura dei poeti

VII Edizione – a cura di Massimo Gezzi e Adelelmo Ruggieri

Incontro con Marilena Renda e Luigi Socci

Introduce Massimo Gezzi

 
Anche quest’anno La natura dei poeti, la rassegna di “Poesia e natura” curata da Adelelmo Ruggieri e Massimo Gezzi per Italia Nostra sez. del Fermano e giunta ormai alla VII edizione, ospiterà poeti giovani e nuovi, molti diversi stilisticamente l’uno dall’altro: i due appuntamenti del 7 e del 14 marzo vedranno protagonisti, infatti, quattro giovani poeti italiani, due marchigiani (Luigi Socci e Barbara Coacci) e due provenienti da fuori regione (Marilena Renda, siciliana ma di residenza romana, e Fabio Franzin, veneto).
 
La mattinata del 14 marzo, che si svolgerà a Monte Giberto con la cura di Massimo Gezzi, vedrà come ospiti Luigi Socci e Marilena Renda. Socci (1966), anconetano, ha pubblicato una prima silloge di versi in Poesia contemporanea. Settimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni (Marcos y Marcos 2004), con un’entusiasta prefazione di Aldo Nove. Di recente uscita (2009) è la sua prima plaquette Freddo da palco, per le Edizioni d’If di Napoli.
Marilena Renda (1976), originaria di Erice (TP), ha esordito nel 2001 con la raccolta Ceneri minime (Kepos), seguita da varie apparizioni in rivista. Oltre alla poesia, ha scritto racconti e saggi su Bassani, Levi, Rosselli e altri. Sta ultimando un poema intitolato Ruggine.
 
Il 21 marzo sarà invece la volta di Barbara Coacci (1969) e Fabio Franzin (1963), a Ponzano di Fermo, con la cura di Adelelmo Ruggieri.
Barbara Coacci, che vive ad Ancona, ha esordito quest’anno con un apprezzato libro di poesia, Nessuna nuova, per le edizioni La Camera Verde di Roma. Fabio Franzin, poeta soprattutto dialettale, ha pubblicato di recente Fabrica (Edizioni Atelier 2009), raccolta che si è aggiudicata il prestigioso Premio Pascoli per la poesia neo-dialettale.

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La natura dei poeti

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Metromorfosi 32

infocritica free-magazine musica, cinema, teatro, arte, scrittura, tic in distribuzione gratuita in oltre 200 punti a Roma e dintorni è anche leggibile e scaricabile su www.metromorfosi.com In questo numero: Susanna majuri, Afterhours, Giulia Ananìa, Lourdes di Jessica hausner, Antonio e Cleopatra alle corse, W niantri, Fluxus Biennal, Quando ancora, Orso polare.

Come corsari sulla filibusta
di Giovanni Giovannetti
Tutti a tavola, al banchetto sulle rive della Vernavola

testo di Erri De Luca

Haiti: Bimbo con le patate

Brasile: L’uomo che esce dal forno

L’umanità ha inventato il grano, il riso, l’orzo. La staffetta innumerevole delle generazioni contadine ha migliorato i semi, li ha resi più fecondi. Nessun potente ha potuto fare a meno dei coltivatori. Li ha oppressi, predati, ma sempre ne ha avuto bisogno.
Oggi qualche imbizzarrita ditta ha messo sotto suo brevetto il grano, il riso, l’orzo. Dicono legalmente di averlo inventato loro. Oggi i potenti fanno in modo che i contadini abbiano bisogno di loro. In questa inversione sta il preciso segno del progresso. Progrediamo verso l’asservimento della terra e dei coltivatori. Perciò siamo oggi tutti senza terra, anche chi ha un campetto ben iscritto a suo nome in un catasto.

Sri Lanka: Le donne del té

Prima la terra ha perso il suo sabato di riposo poi i suoi lavoratori hanno perduto il sonno. Danilo De Marco fotografa l’insonnia della terra, trasmessa dal suolo alle facce di chi ci sta chino sopra. Le loro fattezze sono quelle della terra senza sabati.
Avete voglia di andare dietro a gazzette e notiziari: là passa solo il rumore della storia, il mangiavite che sbatte il mondo come un tappeto. Lontano dagli usci ferrati, dal mazzo delle chiavi che aprono solo a noi, la storia scrive piano addosso ai poveri, con tecnica di acquaforte, a punta d’incisione e bagno di mordente. Scrive le loro facce. Quelle dei ricchi le lascia in bianco, a una salute tiepida, imbottita, le trasforma in visi, che sono facce addomesticate, cartoline da illustrazione, buone per arredarci i rotocalchi.
Sulle facce dei poveri scrive le avventure: il gelo, il vento, gli insetti, l’acqua piovana che straripa e inzuppa, la siccità che sfrega polvere sugli zigomi, mentre agli occhi affiora la malinconia dello stomaco, e ancora; il sole quando pesa come un sacco sulla schiena di chi ci sta sotto. E solo un bracciante può dire: niente di lieve sotto il sole.

Messico: La difesa della terra

La storia ama la pergamena cotica dei poveri e la spiana a pagina. Un tempo anche da noi c’erano facce così. Ecco la curva del polso di chi sa impugnare roncola, zappa, badile, ascia, piccone, il manico delle leve che bussa alla porta per chiedere. Donne, uomini dal chiuso dei recenti premono per spostare il confine del campo. Qui stanno gli ospiti della polvere del suolo, quelli che hanno diritti di scarto, documenti rilasciati da soldati di malavoglia, in lingue diverse dalle loro.
Chi si è inteso con il suo simile e si è associato a lui per conforto, coraggio, convinzione, chi ha pensato che due non è il doppio ma il contrario di uno, la smentita di essere soli, l’esperienza di formare catena, questa persona ha una faccia politica. Povera la pretesa della fotografia che crede di fissare, che presume da sé il diritto dell’inquadratura.

Zanzibar: Le donne delle alghe

Il sorriso è la smorfia che più somiglia allo sbadiglio. Nelle fotografie di Danilo che fruga tra le croste spellate del pianeta, spuntano sorrisi rari, nessuno sbadiglio. Chi è senza terra è insonne. La terra maledice.
Insieme ai brevettatori abusivi di semenze vitali, spuntano i nuovi proprietari delle acque. Sarebbero capaci di esibire un diritto di sfruttamento delle nuvole, della neve.
Senza terra è un primo passaggio, una tappa dell’esproprio. Già si sta  in vaste zone dell’Asia senza cielo, scomparso oltre una condensa di gas e di fumo. Crescono bambini che ignorano le stelle. Presto l’aria verrà erogata come la corrente. Chi perde la terra sotto i piedi ha perso.
Ci si dedica all’alpinismo per poter abbracciare di nascosto la superficie perduta, con la scusa di praticare uno sport.
Col suo bianconero illuminato a giorno Danilo anticipa un pianeta svuotato di colori. Mentre scivoleranno i giorni dell’anno 08 di un secolo con data avvicinata di scadenza, il vento gioca a fare mulinelli e cicloni sopra un suolo espropriato. La sua trottola fa rima con la frase di chi disse: “Mia è la terra, stranieri e residenti di passaggio voi siete presso di me” (Levitico/Vaikrà 25,23).

[Le foto di De Marco e il testo di De Luca sono tratte dal calendario Senza terra, 2008]

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Danilo De Marco: L’INSONNIA DELLA TERRA

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«Scaffali nascosti», senza pretese di completezza, vuole disegnare una mappa dell’editoria indipendente dei nostri tempi. Medio-piccoli, piccoli, piccolissimi editori, spesso periferici, con idee e progetti ben precisi, che timidamente emergono, o forse emergeranno, o si spera che emergano, fra gli scaffali delle librerie. A cura di Andrea Gentile (andreagentilenazione_at_libero.it).

di Andrea Gentile

Nelle fiere del libro li vedi da lontano anche se non hanno lo stand più grande. Partono da Palermo e portano con loro una grande botte di vino, una di quelle che si trovano facilmente nelle cantine dei nostri nonni o bisnonni. Ogni tanto scatta l’happy hour. Ti offrono un bicchiere e ti parlano di Platone o Ourednik, Aristotele o Le Clézio. Tu sei attento e ti lasci convincere.

Il progetto :duepunti nasce nel 1997 da Andrea L. Carbone, Roberto Speziale e Giuseppe Schifani. Parte come rivista letteraria fotocopiata in proprio e distribuita nei ferventi corridoi dell’università palermitana ma parallelamente è un sito internet (www.duepunti.org ancora attivo).

Nel 2004 – col motto intus legere, «leggere dentro», e con un pesce radiografato, derivazione manuziana, come marchio – nasce la casa editrice :duepunti, con l’obiettivo ambizioso – ci dice Schifani – di tessere un «dialogo serrato con i lettori inteso alla costruzione di una “biblioteca ideale”, selettiva e non esaustiva, nutrita di rimandi e connessioni, che sfugga all’ottica del libro come “bene di consumo” veloce e punti invece sul catalogo come spazio inesauribile di vitalità e promozione della cultura».

Il richiamo ad Aldo Manuzio, l’idea di «biblioteca ideale», la guerra al libro come bene di consumo: caratteristiche, obiettivi volutamente lontani dalle consuetudini contemporanee, toni che quasi richiamano alcuni carteggi di intellettuali-editori degli anni ’50-’60 (da Vittorini a Sereni fino a Niccolò Gallo, che pure lavoravano in grandi aziende).

Del tutto in linea con il progetto allora la pubblicazione, per esempio, della Settima lettera di Platone (2005) e della Vita, attività e carattere degli animali di Aristotele (2008), nella collana «Terrain Vague». Nella stessa collana, la più attiva, compare Il verbale (2005) di Le Clézio, uscito in Italia solo nel 1965 nella «Ricerca letteraria» einaudiana, varata da Guido Davico Bonino.

«Questo caso – ci dice Schifani – è illuminante per comprendere uno dei filoni del nostro piano editoriale che attraversa i vecchi cataloghi e riscopre inediti assoluti in Italia, tra le grandi pagine della letteratura europea».

Nel 2005 esce anche Europeana di Patrik Ourednik, intervistato da Giorgio Vasta nel 2007 su Notable e su Nazione Indiana, mentre nel corso degli anni la collana si infittisce di gemme come Alla deriva di Karl Huysmans (2007), gli Scritti pornografici di Boris Vian (2007), gli Scritti patafisici di Alfred Jarry (2009), fino a Rue de l’Odeon di Adrienne Monnier (2009), la storia della grande libreria frequentata da Joyce, Beckett, Rilke e Proust: un libro che ha ricevuto anche l’attenzione di Stefano Salis sul Domenicale del Sole 24 Ore, Gabriella Bosco su Tuttolibri e Gian Paolo Serino sulla Repubblica. Sarà poi Ourednik a curare il Trattato sul buon uso del vino di Rabelais (2009), inedito sfuggito all’editoria italiana.

Il tutto in una veste grafica raffinata, con «oggetti-feticcio» che col passare del tempo» i bipuntinisti hanno raccolto e che «entrano in simpatia armonica con le suggestioni offerte dal libro.

Più specifiche e giovani anagraficamente le altre collane. Il 2006 è l’anno della «Dossier», dedicata alla saggistica letteraria, con titoli come Il romanzo e la storia a cura di Michela Sacco Messineo (2008) o Letteratura, identità, nazione a cura di Matteo Di Gesù (2009).

Nel 2008 nasce l’«Argo», diretta da Michele Cometa, che «si propone come uno strumento indispensabile per la ricerca in un ambito multidisciplinare in piena espansione (estetica, storia dell’arte, semiotica, letteratura)» e ha cinque titoli all’attivo.

Il 2009 è poi l’anno delle «Cronografie» su politica e sociologia, collana inaugurata da Mondo bastardo dell’europarlamentare Giusto Catania; sempre nel 2009, con la pubblicazione di Miracoli contemporanei di Santa Rosalia di Serena Giordano, sembra ripartire con intenti programmatici («immagine e immaginario») la collana «Punti di fuga» – di graphic novel, rivolta a un pubblico di lettori giovani  –  avviata nel 2005 con Una giornata nera di Claudio Morici e Marco Failla, e fermatasi nel 2006 con Progetto isole 2005.

Con sede in via Siracusa, a pochi passi da via Notarbartolo lì dove abitò Giovanni Falcone, con un catalogo raffinato e con una veste grafica riconoscibile, così cresce la casa editrice :duepunti, distribuzione Pde, sei anni di attività, e – ci dice ancora Schifani – «un’ottica eccentrica che ci permette di mettere a fuoco con il giusto distacco alcuni fenomeni in atto nel nostro paese o in Europa», abbattendo la «limitazione» del regionalismo siciliano.

Tra le prossime uscite il Grande romanzo europeo di Koen Peeters, la Filosofia del cane di Diogene e un misterioso e anonimo Elogio del nulla / Elogio di qualcosa.

Andrea Gentile (Isernia, 1985) ha lavorato con Enrico Deaglio a Patria 1978-2008 (il Saggiatore, 2009), ha curato, con Aurelio Pino, Mala storie di Piero Colaprico (il Saggiatore, 2010). Collabora con «Alias», supplemento settimanale del «manifesto», e con il mensile «Il Bene Comune».

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Scaffali nascosti (8) – :duepunti edizioni

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di Michele Lupo

Molti anni fa, ne Lo spazio letterario, il critico e teorico della letteratura Maurice Blanchot, sottesa l’equivalenza di arte e immaginario, o meglio, assunto il secondo come il luogo in cui, soltanto, l’arte è possibile, e opponendolo alla realtà irriducibile delle ‘cose’, mostrava come un singolare percorso di allontanamento da essa, ed esperienza creativa dell’immaginario insieme, si compisse in modo esemplare nell’ opera di Franz Kafka.

Lì si giocava a un livello tragico, ancora moderno, l’idea di un’autonomia radicale della parola poetica rispetto ai supposti referenti ‘empirici’ che crediamo di riconoscere nel mondo. Scriveva Blanchot: “La qualità della parola abituale è che capirla fa parte della sua natura. Ma, in questo punto dello spazio letterario, il linguaggio è senza intesa. L’arte, come lingua dell’immaginario, è quindi rispetto alla realtà un altrove“. E ancora: “Nella parola poetica non siamo più rinviati al mondo, né al mondo come rifugio, né al mondo come insieme di scopi”.

Prima di designare qualcosa, o dare voce ad alcuno, le parole hanno il loro fine in se stesse. Se è così, l’opera insomma inizia nel momento in cui l’io dello scrittore muore al mondo. E, se tutto questo è vero, per nessuno vale come per Franz Kafka.

La lettura dei suoi Diari, avventura emozionante per molti versi, intanto ci soccorre in questo scopo. In essi il ‘destino di perdizione’ del grandissimo praghese mostra segni che suffragano la lettura di Blanchot. Kafka sapeva che l’esperienza dello sradicamento era una conseguenza della pratica poetica, e se dunque l’arte lavorava a una compensazione esistenziale, rappresentava però la via di un possibile e definitivo abbandono del mondo.

Nei suoi Diari K. non racconta se stesso al modo vezzoso dei romantico-decadenti, ma intesse un dialogo con la pagina che si configura essenzialmente come il disperato tentativo di mantenere un contatto con una individualità, la sua, che rischiava continuamente di sfuggirgli, di apparirgli estranea non meno di tutto il resto. Il suo paradosso sta quindi nell’aver usato come strumento ‘mnestico’ e/o consolatorio quello stesso esercizio che può esser causa prima dell’oblio: la scrittura. L’esigenza di salvazione è elevata: il suo nichilismo è sofferto, mai recitato ad arte. Epperò l’arte, l’immaginario, contemplano necessità inconciliabili con la sua (in)capacità di vivere la vita ordinaria; e forse, aggiungerei, contaminano, in ottemperanza alle leggi della finzione – che sono leggi di forma, di stile (unici idoli di Kafka, che non a caso aveva eletto Flaubert uno dei suoi massimi modelli) – la purezza “confessionale” di quella pratica chiarificatrice e memorialistica che risponde al nome di Diari.

Essi si estendono per un arco di tempo che va dal 1910 al 1923. Vi è spesso dispiegato un senso di sconcerto che segue al “vago impeto della voglia di scrivere”. Cito, un po’ a caso, frammenti del 1911: “Non riesco a capire e nemmeno a crederci. Vivo soltanto qua e là in una parolina nella cui vocale, per esempio, perdo un istante la mia testa inutile.” O ancora, “Creativo soltanto nel torturare me stesso“.

Algebra impossibile, la scrittura in Kafka è guarigione e causa della malattia, una specie di ossimoro ontologico mai così lucidamente evidenziato in altri scrittori. Essa è perdizione e atto sacrificale, seguita spesso dal senso di colpa di chi si convince in questo modo di non adempiere alla ‘Legge’ (qui, più che la normativa religiosa del pensiero ebraico, pare connotare i suoi dettami sociali – matrimonio, vita comunitaria, etc). L’esperienza del mondo in K. è quella di un “vuoto perfetto“, intorno al quale egli vaga con la sola arma della parola. Le note che testimoniano le ansie verso il mestiere, peraltro, abbondano, ma l’urgenza dello stile, della qualità estetica, si sprigionano da questa allegoresi della scrittura come tentativo tragico di comprensione delle cose.

Nei Diari la pregnanza di alcune immagini terribili e bellissime lascia senza fiato, se pensiamo che sono scritte da uno dei tre o quattro scrittori decisivi del secolo: “Questo mucchio di paglia che sono da cinque mesi“; “In fondo sono un uomo incapace, ignorante, che, se non fosse andato a scuola, sarebbe esattamente in grado di stare accovacciato in un canile, di saltar fuori quando gli dessero da mangiare e di ritornare dentro dopo aver ingoiato il pasto”.

Viluppo difficile da districare, il caso K., non c’è dubbio. Scrivere per lui significa “saltare fuori dalla fila degli assassini“, ossia trovare un linguaggio da opporre a quello degli abitanti del Castello. Ecco perché, e Kafka insiste su questo punto anche nelle Lettere, l’opera richiede l’espunzione della vita, il suo allontanamento: non solo una modalità dell’assenza, ma paradossalmente, pure, la sola possibilità di intervento (interpretativo). Se la letteratura è finzione, per Kafka essa è altresì linguaggio della verità (o, almeno, del possibile), esercizio ermeneutico che libera lui dal mondo rivelandolo – ma mai sino in fondo: l’incompiutezza narrativa è inevitabile.

Pure, Kafka afferma di voler “morire in pace“. Riconosciuta l’ineluttabile inadeguatezza al vivere, egli confessa all’amico Max Brod che le sue opere migliori le deve alla provvisoria capacità di “morire contento”; non solo, dice di rallegrarsi nel descrivere situazioni in cui qualcuno sta morendo. “Mi piacerebbe spiegare il senso di felicità che ho in me di tanto in tanto, come appunto ora,” (dice riferendosi allo scrivere); o quest’altra, fulminante: “L’arte vola attorno alla verità, ma con la precisa intenzione di non farsi bruciare“. Una benvenuta leggerezza che segnala uno scarto – forse, il segno autentico di una ‘felicità del corpo’ che eccede la pura dimensione conoscitiva per regalare estasi improvvise.

Narrare consente anche, attraverso la rappresentazione, di illuminare la scena giocando con essa. Da un lato, lo scrittore imita Dio manipolando mondi (e si arroga suoi poteri: darsi la propria morte infatti non è soltanto lo scacco di una vita fallita, ma pure l’esplicarsi, se si vuole en artiste, della volontà di potenza, ridotta a questa singolare espressione). DalI’altro, quest’“uomo pieno di uno stupore infinito” ci appare come l’adepto di una strana dottrina nella quale la scrittura diviene una forma di preghiera attraverso la quale accogliere, allo stesso tempo difendendosene, il tramestio del proprio caos interiore: l’arte diviene “una difesa del nulla, una cauzione del nulla, un soffio di gaiezza prestato al nulla”.

Un sogno probabile
di Dario Borso
La Vicenza di Comisso & Parise

di Achille Maccapani

La recentissima iniziativa, affrontata dalla label indipendente Testament (www.testament.co.uk) in collaborazione con la Rundfunk Berlin-Brandeburg e in accordo con gli eredi del maestro, di pubblicare tra la fine del 2009 e l’inizio del 2010 ben 9 compact disc dedicati alla collaborazione tra i Berliner Philharmoniker e il compianto direttore d’orchestra Carlo Maria Giulini, è destinata a gettare sicuramente una nuova luce sul cammino artistico del maestro scomparso il 14 giugno 2005, attraverso le registrazioni dei concerti tenuti alla Philharmonie di Berlino in un arco di tempo che si estende dal febbraio 1969 al febbraio 1984.

Un periodo, questo, che sul piano discografico è conosciuto per il binomio Karajan-Berliner, una vera e propria macchina da soldi capace di fagocitare attorno a sé (in contemporanea, e senza esclusive contrattuali) due multinazionali del disco (Deutsche Grammophon e EMI) e, per tantissimi anni, il colosso multimediale della musica in video Unitel di Leo Kirch, ancora lontano anni luce dal crack economico causato dalla gestione dei diritti tv dei Mondiali di Calcio Corea-Japan 2002, fino al fatidico 1982, l’anno in cui l’incontrastato titolare, il salisburghese Herbert Von Karajan, decide di mettersi in proprio e crea una propria società di produzione, la Telemondial S.A.M., con sede a Montecarlo. E sullo sfondo di questo periodo riaffiorano i ricordi di una storia europea e mondiale, ancora sotto gli occhi di tutti, e che influiscono non poco nel cammino umano e artistico di Carlo Maria Giulini, direttore ospite gradito da Karajan. Per una scelta di rispetto nei confronti del titolare, che già conosceva dagli anni ’50, all’epoca in cui si alternavano sul podio della Scala, al fianco di registi come Zeffirelli e cantanti come la Callas, Di Stefano, Del Monaco, Bastianini e Tebaldi, Carlo Maria Giulini non registrò dischi con i Berliner Philharmoniker per un lunghissimo periodo di tempo. Solo dietro insistenza di Karajan, infatti, il maestro di Barletta accettò la proposta, anche a seguito della decisione dolorosa di lasciare, in anticipo rispetto all’impegno contrattuale, la titolarità della Los Angeles Philharmonic, a causa di un gravissimo problema di salute della moglie Marcella, che influì non poco nello scavo doloroso delle sue interpretazioni musicali, soprattutto in alcuni dei più prediletti autori quali Brahms, Dvorak e Bruckner. Fino a questo ciclo dedicato da Testament, le testimonianze della fervida collaborazione tra Giulini e i Berliner, durante il periodo del regno di Karajan, si riducevano a pochi dischi: “Das lied von der erde” di Gustav Mahler e soprattutto una toccante rilettura della Sinfonia in re minore di César Franck, entrambe pubblicate da Deutsche Grammophon. Paradossalmente, solo dopo la rottura definitiva tra Karajan e l’orchestra berlinese consumatasi dopo il concerto di San Silvestro del 1988, Giulini consegnò al disco (nel frattempo era passato alla Sony Classical, seguendo il suo fido produttore Gunther Breest, grande amico di Karajan) una geniale e spettacolare interpretazione dei “Quadri di un’esposizione” di Mussorgsky/Ravel, ma quello era ormai un altro periodo, peraltro noto agli appassionati di musica classica e ben testimoniato dalle discografie “ufficiali”.

I compact disc del ciclo Testament, infatti, ci svelano un lato completamente diverso del rapporto che legò Giulini ai Berliner Philharmoniker. Preoccupato di mettere in luce, più che la sonorità opulenta in technicolor, caratteristica spesso tipica delle registrazioni in studio di Karajan, quanto indicato nelle partiture, Giulini lavorò con il grande spirito di un vero artigiano della concertazione, cercando nel contempo di raggiungere il senso di verità, di profondità, e soprattutto il grado emotivo che da queste pagine complesse fatte di righi musicali, segni e note, difficilmente può emergere in tutta la sua luminosità, se non ci si approccia con un modo di sentire vicino al servizio, nel senso più alto del termine. Per Giulini non contava assolutamente mettere la propria cifra intellettuale accanto a questa o quella composizione sinfonica, bensì mettersi proprio al servizio dell’autore, domandarsi cosa l’autore volesse esprimere con quelle pagine scritte.

Gli approfondimenti, certi rallentandi, certi respiri non sarebbero comprensibili se non si accetta da subito di aderire fino in fondo, incondizionatamente, al desiderio profondo e interiore di Giulini di servire la musica. Di comunicare attraverso la musica la condivisione di un dramma esistenziale, di una tragedia umana che è la quotidianità che si riverbera dentro di noi con i piccoli e grandi problemi, le catastrofi, i dolori profondi, di fronte ai quali la sua sofferta, conquistata ogni giorno, fede in Cristo rappresentava una fortissima ancorazione per riuscire ad entrare in piena osmosi con il compositore, riuscendo in tal modo a creare un fortissimo rapporto emotivo con l’orchestra, e coinvolgendo il pubblico lasciandolo trasfigurato, conquistato, trasformato.

E le varie aggiunte al repertorio di Giulini alla sua discografia ufficiale come il concerto per violino e orchestra di Ciaikovsky con la coreana Kyung Wha Chung, all’epoca all’inizio della sua folgorante carriera (maggio 1973), il concerto per la mano sinistra di Ravel con il pianista Michel Block (gennaio 1978), le Sacrae symphoniae e la Canzone septimi toni di Giovanni Gabrieli, oltre al Concerto grosso in sol minore di Francesco Geminiani (settembre 1978), oltre a suscitare un vivo interesse nell’ascoltatore, confermano quanto il repertorio del maestro fosse ben più ampio rispetto a quello consegnato alle registrazioni discografiche (a Los Angeles, per esempio, aveva anche diretto la Quarta sinfonia e l’Adagio della Decima sinfonia di Gustav Mahler).

In realtà, è proprio attraverso alcuni dei suoi punti fermi che si scopre, anzi, si conferma la grandissima capacità di questo umile servitore della musica, che non si definiva direttore d’orchestra, ma “solo un musicista”, di mettere appunto l’orchestra al servizio del compositore, e non viceversa, entrando nel cuore di ogni partitura, facendo entrare tutti gli orchestrali in un clima di concentrazione inusuale.

Non esisteva un’interpretazione uguale all’altra, ogni concerto rappresentava davvero un viaggio nuovo nei meandri di un universo artistico e umano, nel quale riemergeva la forte umanità di Giulini, e la sua capacità di commuovere emotivamente l’ascoltatore: basti pensare alle due versioni, radicalmente diverse tra loro, del poema sinfonico “La mer” di Claude Debussy (febbraio 1969 e gennaio 1978). E soprattutto al vertice assoluto di quella che era diventata per lui la composizione simbolica di tutta una vita passata tra le orchestre e i teatri di mezzo mondo: l’Ottava sinfonia di Anton Bruckner, nella revisione di Leopold Nowak del 1890; la registrazione concertistica dell’11 febbraio 1984 precede di pochi mesi quella consegnata al disco, realizzata il 30 maggio 1984 nella grande sala del Musikverein di Vienna sul podio dei Wiener Philharmoniker per Deutsche Grammophon (vincitrice, tra l’altro, di numerosi premi internazionali), eppure risulta radicalmente diversa rispetto a quella comunemente conosciuta.

Perché in quel frangente i Berliner dovevano fare i conti con una concezione, radicalmente opposta, spettacolare e lussureggiante, voluta da Herbert Von Karajan (il quale si avvaleva, tra l’altro, di un’altra revisione della partitura, comprendente sezioni e parti strumentali omesse da Nowak, quella di Robert Haas), ma di fronte a Giulini cambiarono radicalmente pelle e corpo, senza porre alcun tipo di veto. E si immersero nel cuore della complessa e difficile partitura sinfonica con uno slancio spirituale carico di energia e di cuore, con un’adesione totale in piena comunione col maestro, col solo obiettivo di dimostrare la fortissima modernità dei tormenti interiori del compositore e organista di St. Florian, alle prese con le regole complesse del contrappunto e della strumentazione, e desideroso di trasformare in note musicali le sue angosce, quelle di una fede apparentemente ingenua, ma in realtà frutto di una costante ricerca fatta di domande, dei perché gridati verso il vuoto che circonda le montagne austriache e del Tirolo, le stesse in cui Giulini, nato per circostanze familiari nella città pugliese di Barletta, era cresciuto durante gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza.

Così, mentre l’interpretazione dei Wiener rappresenta il culmine di un percorso di analisi e studio di questa incredibile ed affascinante sinfonia (ormai considerata quale uno dei punti fermi del patrimonio sinfonico del tardo Ottocento), quella dei Berliner non smette di affascinare l’ascoltatore per la capacità di mantenere le tensioni, di sviluppare un vero e proprio cammino di ricerca della serenità interiore, trasformandosi in tal modo in un percorso spirituale di avvicinamento a Dio, con una capacità di coinvolgimento che lascia senza parole, commuove e rende ciascuno più attento al lato emotivo delle nostre esistenze, quasi sempre vissute senza un attimo di respiro. Anzi, più si ascolta questa interpretazione, più ci si rende conto di come la profondità di analisi e illustrazione del dramma umano di fronte all’Eterno, delle domande che ci poniamo quotidianamente, delle nostre ansie rispetto al presente e al futuro, fosse già stata messa in luce da Bruckner in tutta la sua drammaticità e senso della misura, e nel contempo resa con una capacità ammirevole ed unica da Giulini. Mai come in questa occasione le pagine della partitura bruckneriana assumono infatti il senso di una forte comunanza con il periodo storico in cui viviamo, nonostante siano già trascorsi 26 anni, all’epoca del concerto la Philharmonie si trovava a Berlino Ovest, e la “perestroika” doveva ancora prendere il sopravvento sulla scena internazionale.

La grandissima lezione artistica e umana di Carlo Maria Giulini, attraverso queste pregevoli registrazioni concertistiche con i Berliner Philharmoniker, non solo dunque si conferma in tutta la sua attualità, ma soprattutto continua a rappresentare uno dei punti fermi per l’interpretazione della musica sinfonica, anche per i prossimi anni.

Questo è Cefis (III)
di Dario Borso
Terza parte di Giorgio Steimetz, Questo è Cefis. L'altra faccia dell'onorato presidente, probabile "fonte" di Pasolini

La quinta porta su "Petrolio" (2)
di Carla Benedetti
Un articolo di Paolo Di Stefano e uno di Gianni D'Elia sulla parte "mancante" di Petrolio.

NINO ORSINI

“Nino Orsini – fissa Pietro Mazzamuto nella sua relazione al Convegno tenutosi a Palermo il 30 Novembre 1995 – ebbe coscienza per tutta la vita di essere poeta e scrisse, attingendo alla sua condizione di uomo e di siciliano, sempre versi in dialetto.”
Giusto a partire da questa enunciazione intendiamo rievocare, a oltre venticinque anni dalla morte, la figura e l’opera di Nino Orsini (Palermo 1908-1982).
Agli inizi degli Anni Trenta, Nino Orsini frequenta Ugo Ammannato, Emilio Ruisi, Pietro Tamburello. Il GIORNALE DI POESIA SICILIANA, nel numero di Giugno 1988, propone, a firma di Pietro Tamburello, un ricordo di Vito Mercadante: “Tra le mie cose più care conservo uno foto (del 1933, riprodotta in calce all’articolo) in cui, con Nino Orsini e altri amici, ci stringiamo intorno al suo sorriso nel giardino della sua casa. Qualche anno ancora e la poesia siciliana avrebbe perduto la dolcezza di quel sorriso.”
Con Ugo Ammannato, Nino Orsini aderì al cenacolo fondato e diretto nel 1932 dal poeta e critico antifascista Santi Sottile Tomaselli, ed entrambi collaborarono al quindicinale SICILIA BEDDA che il cenacolo pubblicava, preferendolo al PO’ T’Ù CUNTU di Peppino Denaro e Giuseppe Ganci Battaglia che pure era in auge.
QUATTRU ZUTTATI, lavoro d’esordio di Nino Orsini, vide la luce in Palermo nel 1934. Con prefazione dell’autore, esso si articola in una prima parte che raccoglie nove ottave e un sonetto e in una seconda parte costituita da uno scherzo poetico in due canti per complessive quarantadue ottave siciliane titolato LA CURSA.
Nella Palermo di fine 1943, Federico De Maria venne a trovarsi a capo di un nucleo di giovani poeti dialettali: Ugo Ammannato, Miano Conti, Paolo Messina, Nino Orsini, Pietro Tamburello, Gianni Varvaro, e nell’Ottobre 1944 venne fondata la Società degli Scrittori e Artisti di Sicilia. “Tra la fine del ’43 e l’inizio del ’44 – sostiene Paolo Messina nel saggio LA NUOVA SCUOLA POETICA SICILIANA del 1985 – la guerra continuava, e doveva continuare ancora per un anno. Risaliva la penisola, e in Sicilia per primi avevamo respirato, l’acre pungente ciauru della libertà, mentre il quadro prospettico del mondo già mutava radicalmente. Da qui l’esigenza di rifondare non solo la società civile, ma anche il linguaggio. Nel 1946, alla scomparsa di Alessio Di Giovanni, quel primo nucleo di poeti che comprendeva le voci più impegnate dell’Isola prese il nome del Maestro e si denominò appunto GRUPPO ALESSIO DI GIOVANNI. Il dialetto – prosegue il Messina – era per noi un modo concreto di rompere con la tradizione letteraria nazionale. Naturalmente, eravamo consapevoli dei rischi dell’opzione dialettale, che se da un lato ci portava alla suggestione della pronunzia, dall’altro restringeva alla Sicilia il cerchio della diffusione e della attenzione critica. Ma in compenso ponevamo l’accento sull’ispirazione popolare del nostro fare poesia, che doveva farci cantare con il popolo che per noi era quello siciliano, come siciliano era il nostro punto di vista sulla nuova società letteraria nazionale. Ed ecco la nozione dell’impegno, (impegno – preciserà in altra occasione – che non ammette alcuna dipendenza politica, ma punta direttamente sull’uomo e sulla sua lotta per uscire da una condizione disumana) inteso come partecipazione, anche coi nostri atti di poesia, alla costruzione di una società libera e giusta, cosciente ormai di potere progredire solo nella pace e nella concordia fra i popoli”. “Il dialetto – riprende sulla nota in memoria di Aldo Grienti, pubblicato nel Febbraio 1988 a Palermo sul numero ZERO di quello che fu l’effimero ritorno del PO’ T’Ù CUNTU – non era più portatore di una “cultura subalterna”, ma si era innalzato alla ricerca di “contenuti” (e di forme) su più vasti orizzonti di pensiero. Sicché la poesia siciliana toccava il punto di non ritorno, aboliva ogni pregiudiziale etnografica, pur restando (linguisticamente) siciliana.”
PANI, cinquantuno componimenti pubblicati a Palermo dalla Società Scrittori ed Artisti, è del 1946.
Il GIORNALE DI POESIA SICILIANA, nel numero di Settembre 1988, stampa il pezzo di Salvatore Di Marco UNA OCCASIONE MANCATA. “L’8 di agosto del 1952 rivedeva la luce in Palermo il noto periodico di poesia dialettale siciliana PO’ T’Ù CUNTU dopo ben diciotto anni di assenza. Intanto erano scomparsi i prestigiosi collaboratori dell’anteguerra che avevano dato lustro al PO’ T’Ù CUNTU: poeti e scrittori come Luigi Natoli, Alessio Di Giovanni, Vincenzo De Simone, Vito Mercadante, Vanni Pucci. Sicché si ha l’impressione malinconica, rileggendo oggi i vecchi fascicoli del 1952, che la direzione del PO’ T’Ù CUNTU non si fosse resa ben conto delle laceranti trasformazioni che, rispetto agli anni Trenta, erano intervenute nel tessuto sociale dell’isola a modificare anche il quadro complessivo delle vocazioni letterarie. E ciò pure nell’ambito della poesia siciliana. Questa situazione non piacque ad un gruppo – certo il più inquieto a quel tempo – di collaboratori del PO’ T’Ù CUNTU: Ugo Ammannato, Pietro Tamburello e qualche altro che già aveva scritto sul quel giornale dal 1927 in poi. Ma anche a giovani come Paolo Messina. Infatti, accanto a Federico De Maria, nel 1945, essi avevano rilanciato la poesia dialettale siciliana attraverso affollati incontri con il vasto pubblico nell’Aula Gialla del Teatro Politeama di Palermo (e in primavera, all’aperto nei giardini della Palazzina Cinese alla Favorita). E nei poeti che vi partecipavano, da Miano Conti a Nino Orsini, da Tamburello ad Ammannato, si era diffuso sin da allora il rifiuto della vecchia poesia dialettale e un bisogno ancora indistinto di cambiamento. Questi incontri indetti dalla Società Scrittori e Artisti di cui Federico De Maria era il presidente, e organizzati da Ammannato e Tamburello, furono chiamati – per suggerimento di quest’ultimo – Ariu di Sicilia. Allorquando nel 1953 quel gruppo di poeti riunito da comuni idealità di rinnovamento letterario e culturale, constatata l’impossibilità di condurre in Sicilia un discorso di poesia nuova attraverso le pagine del PO’ T’Ù CUNTU, pensò di darsi un proprio foglio di proposta e di battaglia letteraria, Pietro Tamburello volle chiamarlo appunto ARIU DI SICILIA. ARIU DI SICILIA fu fondato nel 1954 da Pietro Tamburello che ne assunse la redazione. Era un foglio di quattro pagine, che usciva ogni mese e che durò esattamente da Marzo a Ottobre di quell’anno. Visse il suo breve tempo in povertà di mezzi finanziari e fu un semplice inserto del PO’ T’Ù CUNTU. Nell’editoriale del primo numero Pietro Tamburello aveva annunciato i seguenti tre obiettivi: 1. promuovere una nuova fioritura di studi intorno alla letteratura siciliana; 2. rinnovare la tradizione alla luce delle ultime esigenze estetiche; 3. sottoporre a revisione critica le opere degli scrittori delle generazioni passate. I testi letterari pubblicati furono in tutto 115 di 41 autori. Tra questi c’erano tutti i poeti che si riconosceranno quanto prima nel GRUPPO ALESSIO DI GIOVANNI: Ugo Ammannato, Miano Conti, Aldo Grienti, Paolo Messina, Carmelo Molino, Pietro Tamburello e Gianni Varvaro. Meno costanti nella collaborazione ma presenti: Ignazio Buttitta, Salvatore Di Pietro, Nino Orsini, Elvezio Petix.”
Nel 1955, con la prefazione di Giovanni Vaccarella, vide la luce a Palermo l’Antologia POESIA DIALETTALE DI SICILIA. Protagonisti il GRUPPO ALESSIO DI GIOVANNI: U. Ammannato, I. Buttitta, M. Conti, Salvatore Equizzi, A. Grienti, P. Messina, C. Molino, Nino Orsini e P. Tamburello. E nel 1957 Aldo Grienti e Carmelo Molino furono i curatori della Antologia POETI SICILIANI D’OGGI, Reina Editore in Catania. Con introduzione e note critiche di Antonio Corsaro, essa raccoglie, in meticoloso ordine alfabetico, una significativa selezione dei testi di diciassette autori: U. Ammannato, Saro Bottino, I. Buttitta, M. Conti, Antonino Cremona, Salvatore Di Marco, Salvatore Di Pietro, Girolamo Ferlito, A. Grienti, P. Messina, C. Molino, Stefania Montalbano, Nino Orsini, Ildebrando Patamia, P. Tamburello, Francesco Vaccaielli e Gianni Varvaro. Le due sillogi, che ebbero all’epoca eco nazionale (il poeta e critico romagnolo Giuseppe Valentini ne parlò sul fascicolo n° 2 Luglio 1955 della rivista IL BELLI, e una recensione a cura di Paolo Messina apparve su IL CONTEMPORANEO di Roma in data 21 Maggio 1955), sono state antesignane del RINNOVAMENTO DELLA POESIA DIALETTALE SICILIANA.
“Oggi la poesia dialettale – attesta tra l’altro Giovanni Vaccarella nella prefazione a POESIA DIALETTALE DI SICILIA – è poesia di cose e non di parole, è poesia universale e non regionalistica, è poesia di consistenza e non di evanescenza. Lontana dal canto spiegato e dalla rimeria patetica, guadagna in scavazione interiore quel che perde in effusione. Le parole mancano di esteriore dolcezza e non sono ricercate né preziose: niente miele e tutta pietra. Il lettore di questa poesia è pregato di credere che nei veri poeti l’oscurità non è speculazione, ma risultato di un processo di pene espressive, che porta con sé il segreto peso dello sforzo contro il facile, contro l’ovvio. Perché la poesia non è fatta soltanto di spontaneità e di immediatezza, ma di disciplina. La più autentica poesia dei nostri giorni è scritta in una lingua che parte dallo stato primordiale del dialetto per scrostarsi degli orpelli e della patina che i secoli hanno accomunato, per sletteralizzarsi e assumere quella condizione di nudità, che è la sigla dei grandi.”
“I dialettali – osserva Antonio Corsaro, in prefazione a POETI SICILIANI D’OGGI – non sono mai stati estranei alle vicende della cultura nazionale, anche se, disuguale è il loro piano di risonanza. Ma in un periodo come il nostro i poeti dialettali si trovano nella identica situazione dei loro compagni in lingua, senza che neppure la difficoltà del mezzo espressivo costituisca ormai una ragione valida di isolamento. Tanto più che i nostri lirici in dialetto sono già arrivati a un tal segno di purezza e a una tale esperienza tecnica da non avere nulla da perdere nel confronto con i lirici in lingua. Anzi, in un certo senso, i dialettali ne vengono avvantaggiati per l’uso che possono fare di una lingua meno logora, attingendola alle sorgenti che l’usura letteraria suole meglio rispettare.”
Nel 1959, nel saggio titolato ALLA RICERCA DEL LINGUAGGIO, Salvatore Camilleri considera: “Qualcosa si è fatto veramente poesia, poesia siciliana, cioè sentita ed espressa sicilianamente, con immagini siciliane oltre che con parole. Il fatto strano, fuori dalla logica progressione delle cose, è che la rivolta è nata di colpo, sulle esperienze altrui (italiana, francese etc.) e non sull’esperienza siciliana.” E puntualizza: “La parola, nel contesto poetico, liberata dalle sue incrostazioni, ha perduto parte del suo significato semantico, acquistandone uno meno deciso, legato alla sua posizione logica e fonica, l’immagine si è liberata dall’oggetto, risolvendosi nel simbolo, senza però mai sganciare la realtà dall’ordine oggettivo, l’aggettivazione ha subito una stretta e diviene ricerca e approfondimento del lessico; (si tende) a umanizzare gli oggetti, dando a essi le emozioni degli uomini, a trasfigurare la realtà e trascenderla sempre.” “Le idee si erano fatta strada – asserisce in seguito Camilleri, in prefazione a POETI SICILIANI CONTEMPORANEI del 1979 – avevano raggiunto i poeti in ogni angolo della Sicilia, anche i più solitari, i meno propensi a mutar pelle, e li avevano costretti a ragionare; e così, nell’ansia polemica del rinnovamento, all’eccessivo sperimentalismo formale e al gusto funambolico dei più avanzati seguì l’abbandono dell’ottava e del sonetto, divenuti solo strumenti propedeutici; a un più deciso lavoro sulla parola e sulla metrica seguì, da parte anche dei più retrivi, il rifiuto dei moduli tradizionali. Da questo travaglio, dai più avanzati che volevano romperla totalmente con il passato, ai moderati che volevano innestare le nuove idee nell’albero della tradizione, nacque la poesia siciliana moderna.”
Il RINNOVAMENTO DELLA POESIA DIALETTALE SICILIANA, la stagione tra il 1945 e la metà circa degli anni Cinquanta, stagione segnata dal movimento di giovani poeti dialettali palermitani e catanesi, fu rinnovamento fondato sui testi e non sugli oziosi proclami, sugli esiti artistici individuali e non su qualche manifesto. “Leggendo la poesia di Nino Orsini – registra Orazio Roncisvalle, in Atti del III Convegno dei Poeti e scrittori dialettali siciliani, edizioni ARTE E FOLKLORE DI SICILIA, Catania 1985 – comprendiamo bene la grande difficoltà in cui hanno operato i nostri poeti alla fine della guerra, e la necessità che loro si è presentata di tracciare nuovi sentieri per la nostra poesia”.
LU PUPU, del 1958, è un libretto contenente otto liriche in dialetto siciliano per la morte di un bambino, figlio del poeta.
Sul n° 2 di LA FIERA DIALETTALE, pubblicato a Roma nell’Ottobre 1970, Salvatore Di Pietro afferma: “In quest’ultimo dopoguerra a Catania e a Palermo si è avuta una splendida fioritura di poeti. La caratura di questi poeti autentici lasciamola stabilire in altra sede. A noi importa richiamare questi nomi, l’uno accanto all’altro, perché nei contemporanei non se ne offuschi il ricordo, perché essi brillino nell’intero arco della poesia dialettale italiana. E sono tanti questi poeti … a Palermo: Giuseppe Denaro, Giovanni Girgenti, Gianni Varvaro, Nino Orsini, Pietro Tamburello.”
Dopo questo ampio excursus sulle coordinate storiche entro le quali si è compiuto il percorso formativo di Nino Orsini, desideriamo puntare la nostra attenzione sulle opere che riteniamo siano le più riuscite: QUADERNO DI POESIE SICILIANE, POESIE, ALTRE POESIE e ANCORA POESIE, le opere della sua maturità, di uomo e di artista. E ciò nel convincimento che si tratta – almeno nei momenti di eccellenza, e ve ne sono parecchi – di lavori incredibilmente moderni, che a nostro avviso, al fine di rendere merito a Nino Orsini e giustizia alla Poesia, la “Critica” dovrebbe avere cura di rivalutare.
QUADERNO DI POESIE SICILIANE fu pubblicato a Palermo nel 1968: sessantaquattro pagine per appena ventotto componimenti, in massima parte di breve stesura, composti nel decennio tra il 1958 e il 1968, con a fronte la traduzione in lingua italiana fatta da Paolo Messina, al cui suggerimento si deve anche il titolo della raccolta, che muove “dagli affetti familiari, dagli urti sociali, dalle esperienze quotidiane”.
“Ju sugnu un picciriddu / chi sta ni la finestra / d’un palazzazzu anticu, / unni sempri si cercanu / d’appuntiddari trava / pi nun lu fari cadiri.” Nino Orsini ha sessant’anni. La sintesi lirica tra l’innocenza di ju picciriddu e il sussiego del palazzazzu anticu non è pertanto da discernere nel detrimento anagrafico-generazionale. L’animo fanciullino custodito in un vetusto tabernacolo non funziona. Piuttosto, in virtù di quanto finora detto, eleggiamo la tesi dello scrittore “nuovo” (picciriddu) che calza i panni di un millenario (anticu) idioma. Una lingua – se proprio vogliamo impuntarci su questo termine, quantunque pure l’appellarlo dialetto nulla gli sottrae e niente affatto lo diminuisce – la cui dovizia, duttilità, bellezza sono tutte nella disponibilità, negli strumenti, nell’estro di Nino Orsini, il quale artefice esperto la adopera, con sapienza la forgia per distillarne i contenuti e (ancor più) le forme che gli urgono. Una lingua nondimeno di cui – al pari di altri autori del secondo dopoguerra: Buttitta, Tamburello, Tartaro, Mazza – il Nostro ripropone il dramma in atto della progressiva, ineluttabile scomparsa; un idioma che si rende necessario “appuntiddari … pi nun lu fari cadiri”.
Tutti noi ci imbattiamo nelle “cose”. Ma al Poeta, al suo avvertito “mestiere” s’impone di più: s’impone che esse vadano agguantate e metabolizzate, s’impone inoltre che esse trovino ogni volta – per la sua “penna” – una propria, originale connotazione estetica. Ecco allora il dettato di Nino Orsini s’affranca dai catenacci della tradizione e dal loro arrugginito riverbero, dalla secolare frequentazione del folklore e dalle trame del ricordo, dal luccichio del barocco e dalla leziosaggine della rima, e imbocca la pratica dell’introspezione su se stessi, sulle cose che gli (e ci) “vivono” attorno, sui misteri del nostro collocarci al cospetto della vita e della morte. Pratica cui, per antinomia, s’addice una formulazione leggera. Al bando dunque le tessiture ridondanti, i fiumi di parole, gli arrembanti volumi sonori, e spazio – a motivo della loro cifra minimalista, per usare un attributo in voga solo in epoche più recenti – a strutture agili, snelle, acconce al perfezionamento della svolta del RINNOVAMENTO della Poesia Siciliana Dialettale; svolta alla quale con lucida determinazione egli si è votato. D’altronde contenuto e forma, significato e significante, intuizione ed espressione vanno, devono andare, a braccetto, giacché, condividiamo quanto testimonia Salvatore Camilleri: “Non c’è risoluzione dei problemi formali senza risoluzione all’interno della coscienza, non c’è versante espressivo senza versante umano, non c’è arte senza vita. La poesia nasce sempre nell’ambito della sua dimensione storica, esistenziale e umana, non mai dall’esercizio fine a se stesso, dal nulla”.
“L’avventura poetica di Nino Orsini – sottolinea Salvatore Di Marco – è condotta con discrezione di toni, con umiltà di temi, con umana modestia. Il suo poetare è semplice, e il linguaggio arriva alle sue più limpide nudità semantiche. Aldilà delle ingenuità dei temi ci sono la umanità e la filosofia del poeta Orsini.” I toni dimessi delle sue liriche non facciano, quindi, sì che noi le si prenda sottogamba, che non si colga o si smarrisca la piena consapevolezza da cui il poeta muove, con ogni cellula della sua complessione, alla ricerca di inediti accostamenti di parole, più avanzate suggestioni estetiche; in definitiva di nuova poesia dialettale siciliana. Giacché – uniamo la nostra voce a tante ben più autorevoli – gli esiti non sono dovuti “al caso, alla ispirazione, al falso credo del poeta nascitur”, bensì sono provento di intelligenza, frutto di faticosa conquista, ricompensa dell’esercizio giornaliero.
L’apparente fragilità, l’esile misura, lo spazio “zippato” sulla pagina profilano l’uomo, allestiscono i suoi senso e modo di consistere in materia e in pensiero, sono il suo tramite di rapportarsi con gli altri esseri viventi, per armonizzarsi alle meraviglie dell’universo, per comporre una partitura i cui movimenti – l’uomo, il creato e il Creatore – abbiano un’unica alta trascendentale scaturigine. In tale contesto le incantate osservazioni, i reiterati punti di domanda, i riferimenti all’aldilà finiscono col configurare il naturale link fra sé e il mondo, sé e il tempo, sé e l’universo. Tanto che, nel commento dedicato in POETI SICILIANI D’OGGI, Antonio Corsaro così si pronuncia: “Nino Orsini ha il privilegio di meravigliarsi dinnanzi ai fatti più comuni, ma che per lui sono densi di misteriose evocazioni.”
Ma, scorriamo una rapida panoramica di quegli esiti, confidando che, pure nella loro schematicità, possano affiorare nei lettori quelle “vibrazioni” che si sono generate in noi: “Davanti a la me porta … na zotta d’acqua … (è) sbalancu di celu a li me’ pedi”; “Na cammisedda rosa / e un paru di scarpuzzi … appiru lu curaggiu / di ‘mpìnciri lu suli / pi tutta la jurnata”; “Un ucchiddu di celu / ntra na jurnata nivura, / mi tratteni appricatu / comu si quarchi cosa / chi vaju circannu sempri / mi putissi accumpariri / sulu di dda gnunidda”; “Pigghiati ccà, muntagna: / na petra ti cadiu!”; “La notti va circannu /si c’è scurdatu nenti strati strati / e ’un s’adduna di mia!” Persino un soggetto classico quale l’amore è rivisitato da una angolazione singolare: lei è l’acqua affruntusa e nuda, e lui è il sole “masculazzu … (che) … a forza di vasalla, / si l’acchianò ‘ncelu … e ci accattò na vesta / bianca di nuvula.”
Tutto bene parrebbe. Eppure, inopinatamente, Nino Orsini indugia; il sospetto si insinua. Egli arresta (quasi) il suo cammino: medita sulla sua poesia. E paventa che, malgrado l’ufficio profuso, i risultati possano poi non venire, non vengano comunque riconosciuti: “Lu scantu miu è chi all’urtimu … la me strata ‘un spunta.”
Tra i molteplici spunti di riflessione che la poesia di Nino Orsini offre (e che non staremo una volta più qui a ribadire: l’adozione del verso libero e del criterio etimologico di trascrizione delle parole, la brevità delle liriche che rasenta talvolta l’aforisma, la sostanziale pulizia ortografica, eccetera) desideriamo, adesso, succintamente soffermarci sul plurale dei sostantivi. Nino Orsini, lo si ricava dalla lettura, fa largo uso del plurale in “a” dei sostantivi maschili il cui singolare finisce in “i” o in “u”: culura, cannarozza, pinnulara, libra, trona, limiuna, crocca, pinsera, sudura, balatuna, miliuna, vrazza, buttuna.
Della questione, assai intrigante per gli scriventi in Siciliano, del plurale dei sostantivi si è occupato Salvatore Camilleri: dapprima nella sua ORTOGRAFIA SICILIANA, Edizione ENAL ARTE E FOLKLORE DI SICILIA Catania 1976, e di recente, con più ampio respiro, nella GRAMMATICA SICILIANA, Edizione BOEMI Catania 2002. “Di regola il plurale di tutti i nomi, sia maschili che femminili – illustra il Camilleri – termina in “i”; ad esempio: quaderni, casi, pueti, ciuri. Un certo numero di nomi maschili, terminati al singolare in “u” fanno il plurale in “a” alla latina; sono nomi che di solito si presentano in coppia o al plurale: jita, vrazza, labbra, corna, ossa, vudedda, coccia, gigghia, mura, cuddara, pagghiara, linzola, dinocchia, cucchjara.” E insiste: “Molto più numerosi sono i plurali in “a” dei nomi maschili terminati al singolare in “aru” (latino arius) significanti, in gran parte, mestieri e professioni.” Se ne elencano, tra oltre un centinaio riportati in circa due pagine, i più comuni: aciddara, birrittara, bummulara, buttunara, cacucciulura, calamara, campanara, carvunara, ciurara, dammusara, fimminara, firrara, friscalittara, furnara, ghirlannara, jardinara, jurnatara, lampiunara, libbrara, marinara, massara, matarazzara, mulinara, nguantara, nutara, paracquara, pastara, picurara, pisciara, pupara, putiara, quadarara, quartara, ricuttara, ruluggiara, scarpara, siggiara, stagnatara, sulara, tilara, tabbaccara, usurara, uvara, vaccara, viscuttara, vitrara, zammatara.
POESIE, pubblicato dalle Edizioni Koinè di Palermo nel 1970, con traduzione in italiano e prefazione di Paolo Messina, è una raccolta di lavori composti tra il 1969 e il 1970: “Sempri robi stinnuti / ci sunnu a la me casa: / fannu comu li pazzi vidennumi spuntari / di centu migghia arrassu”; “Difficili / scipparicci a lu tempu / na cosa di li manu, / chi teni stritti / sempri”; “Na vuci d’acidduzzu / l’arrinisciu a cunvinciri / ddi trona sciarritteri / a fari paci tutti!”
La dignità umana, la giustizia sociale, la solitudine esistenziale, i motivi più frequenti. E il profilo, che s’allunga, della morte: “Na strata tantu larga / ca ci capemu tutti, / all’urtimu finisci / tantu stritta / c’ognunu / pi passaricci / si ci havi avvinturari / sulu”; e finanche lo stadio a essa successivo: “Ci fussi di nfuddiri / si quarchi vermi, un jornu, / s’avissi a ricurdari / d’essiri statu iu!” Tema, quest’ultimo, ripreso nella silloge immediatamente consecutiva: “Doppu morti, / quannu si nasci arreri / videmu si ti piaci / dintra la stissa grasta: / n’attocca essiri ciuri / a nuatri dui, sta vota!”, e che introduce alle dottrine dell’immortalità dell’anima, alla metempsicosi, alle successive reincarnazioni necessarie – concepite da Platone – per espiare una colpa originaria e pervenire quindi allo stato di eterna e immutabile beatitudine. Dottrine parimenti distintive del buddismo, per il quale si può rinascere in nuove esistenze, siano esse umane che animali.
Tra i quarantasette testi almeno due sono, a parer nostro, chiari masterpieces. MARZU: “Ogni tantu / lu suli / duna na taliata / pi sapiri unni sugnu. / Mi fa la ‘mprissioni / ca si scanta / d’un truvarimi / chiù! / Pi chistu / c’ogni vota / scappu pi fora allura, / pi farimicci vidiri; / iddu si metti a ridiri / e m’accarizza / tuttu”; LA FESTA: “Tutta la casa addumu / quannu ‘un c’è nuddu dintra: vogghiu fari la festa! / Di na cammara a n’autra / mi fazzu caminati / pi farimi guardari / di tutti li me’ specchi, / comu si stassi puru / turnannu di la luna, / di la me vera luna, / la me luna picciotta; / c’avianu ancora a nasciri / chisti chi ci acchianaru, / quannu ch’iu ancora nicu / già ci sapia discurriri!”
ALTRE POESIE, pubblicato a Palermo dal Centro Pitrè, è del 1976; sessantaquattro testi senza prefazione: “Fa girari la testa / a pinsari la strata / chi sta facennu a st’ura, / p’addivintari anima / d’ogni cosa chi nasci!”; “a … st’acidduzzi / ca vennu a taliarimi / ogni matina … ci paru … comu s’iu fussi … nchiusu dintra na gàggia / e chi ‘un ni sacciu nesciri”, “Nicu è fattu lu munnu, / nun ci capemu chiù. / Pirchì ’un si fa la prova / a staricci abbrazzati?” Divinatori i versi: “La me pillicula, / chi quarchidunu gira / di quannu chi nascìi, / e secuta a girari / pi nsin’a quannu moru”, ante litteram de Il Grande Fratello e in specie de The Truman Show.
Il Circolo Eden nacque a Palermo nel 1980 e riuniva i poeti palermitani Nino Orsini, Antonio Emanuele Baglio, Giacomo Cannizzaro, Alberto Prestigiacomo e qualche altro. ANCORA POESIE, ottanta componimenti senza prefazione, pubblicato a Palermo dal Cenacolo Eden, è del 1981: “Quantu ci staiu attentu / a cunsignari chinu / (senza mancu pirdirinni / na guccia strati strati) / ddu bicchireddu d’acqua / chi quarcunu m’affida / pi chiddi chi m’aspettanu / e morinu di siti”; “Si tu v’ammazzi genti / chi nun t’ha fattu nenti / e mancu la canusci, / ti vesti di midagghi; / ma si ci tocchi a unu / ca ti lassa dijiunu, / trent’anni di galera / nun ti li leva nuddu!”; “Nun mi fici chiù dormiri / lu cannolu sfasciatu / di dintra la cucina! / … scurria l’acqua, stanotti! / Paria ca stamatina / nun n’aveva agghiurnari / mancu anticchia pi biviri!”; “Ogni matina / nun mi pari l’ura / di vidiri / cu quali facci agghiornu!”
“Il percorso lirico del rinnovamento orsiniano – aggiunge Pietro Mazzamuto nella relazione cui s’è fatto cenno in apertura – non si esaurisce nell’ammodernamento tematico e stilistico. Il nostro poeta è calato nella storia e nella cultura del Novecento molto più di quanto non appaia da queste innovazioni. Nino Orsini sembra partecipe di quanto accade in fatto di ulteriore rottura e persino di avanguardia. Se guardiamo a certe ricorrenze della letteratura siciliana, troviamo talune estrose, ma certamente sperimentali e fortemente innovative, per non dire avanguardistiche, invenzioni dell’intelligenza letteraria siciliana, quale indubbia risposta tematica al perenne disordine socio-economico e al perenne stravolgimento esistenziale dell’uomo siciliano. Si spiega così perché gli ultimi poeti siciliani, soprattutto dialettali, riprendano con rinnovata lena il fantasma del caos, del disordine del mondo, proprio perché la vita siciliana è rimasta nell’assurdo e nel paradosso, nel nulla e nel vuoto. In questa temperie si ritrova anche Nino Orsini per giungere all’ultimo traguardo sperimentale del suo rinnovamento; una sperimentazione che non investe tutta la struttura della sua ispirazione, ma offre qua e là alcuni montaggi abbastanza significativi di tempi e spazi stravolti o capovolti sino al limite dell’assurdo o del paradosso.”
Il MANIFESTO DELLA NUOVA POESIA SICILIANA, edizione Arte e Folklore di Sicilia, Catania 1989, pubblica in varie sezioni cinque suoi componimenti e il GIORNALE DI POESIA SICILIANA, nel numero di Novembre 1992 in ricordo di Nino Orsini a dieci anni dalla morte, quattro testi tratti da QUADERNO DI POESIE SICILIANE.
Giusto per gli inconsueti itinerari che esplora, la “mano” di Nino Orsini non è stata esente da mende, ingenuità, ripiegamenti (le presenze non del tutto debellate di diminuitivi, vezzeggiativi, apicetti e, per inciso, i numerosissimi – per stupore, enfasi, genuinità – punti esclamativi). Quello del RINNOVAMENTO, annota in proposito Salvatore Di Marco, fu un “processo letterario di emancipazione né facile né omogeneo, in cui il passaggio dal vecchio al nuovo non poteva escludere una fase di coesistenza fra ciò che della tradizione vernacolare sopravviveva e ciò che della nuova poetica cercava più sicure formalizzazioni liriche.”
Ciò malgrado, rimane il dato inconfutabile della concreta realizzazione di questa poesia, della sua validità, del messaggio – che ne tracima – che la poesia non ha limiti altri che quelli del suo creatore, e non già quelli del canone deputato a esprimerla.
I traguardi a cui Nino Orsini è approdato sono straordinari e lontani dall’essere stati in seguito raggiunti.

Marco Scalabrino

Da  El tempo de i basi

La soferenza xe una sola.

Nei giovani, nei vèci

nei maschi e nele fémene.

Gavemo tuti el stesso viso

in un lèto de ospeàl.

La sofferenza è una sola. | Nei giovani, nei vecchi |

nei maschi e nelle femmine. | Abbiamo tutti lo stesso viso |

in un letto d’ospedale.

*

Sbassa la testa o sgrana

i òci, queli che par strada

domanda de ela.

Qualchidun dise na parola

altri me fa na caressa

sul brasso o da drio al còlo.

Chinano la testa o sgranano | gli occhi, quelli che

per strada | domandano di lei. | Qualcuno dice una parola |

altri mi fanno una carezza | sul braccio o dietro il collo.

*

- Ti me lavi el viso?

- Sì.

- Usa el saón de Marsiglia.

- Va bén cussì?

- Sì, adesso reséntime.

- Ecco, go finìo.

………………

- E no ti me sughi?

- Ah sì, xe vero!

- …col sugamàn picolo bianco.

…e dopo passime quela crema là.

- La crema? e par cossa?

- Ma par le rughe no?

- Mi lavi il viso? | – Sì. | – Usa il sapone di Marsiglia. | – Va bene così? |

- Sì, adesso risciacquami. | – Ecco ho finito. | … | – E non mi asciughi? |

- Ah sì, è vero! | – …con l’asciugamano piccolo bianco. | …e dopo

passami quella crema là. | – La crema? e per cosa? | – Ma per le rughe no?

*

El poeta, lo savemo,

xe un tipo curioso:

el leze le etichéte su i flaconi

el conosse i nomi

de infermieri e dotóri

el vede in coridoio su i carèli

guanti e niziòli come sta

divisi par color

parché elo lo sa

che solo quelo che xe bén descrìto

se podarà, dopo, cancelàr.

Il poeta, lo sappiamo | è un tipo curioso: | legge

le etichette sui flaconi | conosce i nomi | di infermieri

e dottori | vede in corridoio sui carrelli | guanti e lenzuoli come stanno |

divisi per colore | perché lui lo sa | che solo ciò che è ben

descritto | si potrà, dopo, cancellare.

*

Che bèli i cielo invernali!

Cussì alti de istà se i sognémo

e de nòte cussì frédi e ciari

che stago là a vardar Marte

e tute le altre stéle che Ricardo

me ga insegnà.

Che belli i cieli invernali! | Così alti d’estate ce li sognamo | e di notte così freddi

e chiari | che sto lì a guardare Marte | e tutte le altre stelle che Riccardo |

mi ha insegnato.

*

Vièn le famégie al gran completo

(i nevódi più alti de i pari)

stamatina che xe Nadal

a trovar le veciéte, tute bèle, cambiàe,

ma lore ghe bada poco, el tempo de i basi,

e dopo le torna

a contar le medissine sóra la tòla

o a scoltàr la radio

destiràe su un fianco.

Vengono le famiglie al gran completo | (i nipoti

più alti dei padri) | stamattina che è Natale | a trovare

le vecchiette, tutte belle, cambiate, | ma loro

ci badano poco, il tempo dei baci, | e dopo tornano |

a contare le medicine sul tavolo | o ad ascoltare

la radio | distese su un fianco.

*

“Noi invece oggi, con le conoscenze e le

possibilità scientifiche di cui disponiamo,

dobbiamo essere umilissimi.

Nessuno ci ha voluti, nessuno ci ha amati.

Dobbiamo farlo noi, da noi stessi e per noi stessi.

Dobbiamo decidere che lo vogliamo come specie.”

(Franco Buffoni, Più luce, padre; pag. 146)

A Betlemme la basilica

de la Natività xe divisa in zone

e a zone i la nèta el giorno dopo

Nadal: armeni, catolici, greci

ortodossi e chissà, no riesso a imaginar,

anca in quel momento cossa

a vicenda i se pol rinfacciar.

Fato sta – ghe xe le foto

sul giornal – che i se dà co le scóle

da sóra la testa e co le man.

A Betlemme la basilica | della Natività è divisa in zone |

e a zone la puliscono il giorno dopo | Natale: armeni, cattolici

greci | ortodossi e chissà, non riesco a immaginare, | anche in quel momento

cosa | a vicenda si possano rinfacciare. | Fatto sta – c’è la foto |

sul giornale – che si danno con le scope | da sopra la testa | e con le mani.

***

Andrea Longega, El tempo de i basi, Edizioni d’if, Napoli, 2009: una nota critica di Manuel Cohen

Escono nella collana i miosotìs per le Edizioni d’if, curate a Napoli da Nietta Caridei, i versi veneziani di Andrea Longega (1967), giunto alla terza raccolta neodialettale. El tempo de i basi, Il tempo dei baci, nucleo germinale di un lavoro di più ampio spettro a cui il nostro attende, deriva e parte dal nervo scoperto della scomparsa della madre, a cui il libro è dedicato, per attraversare un tempo differente e immedicabile di affetti e relazioni. Nel corso della lettura, più volte sono stato tentato dall’accostamento a un piccolo e fecondo libro di Eduardo Galeano, Il libro degli abbracci, dove l’esperienza della scrittura coincide con la funzione terapeutica. C’è stato un tempo, per Longega, il tempo dei baci, o c’è , perdura come pratica degli affetti e del dolore lenitivo, attraversa le cliniche e le stanze nosocomiali della sofferenza familiare e privata, perché: ‘solo ciò che è ben descritto/ si potrà, dopo, cancellare’, ‘solo quelo che xe bén descrìto/ se podarà, dopo, cancelàr’, travasandosi in riverberazioni di contesto o attingendo alla cronaca : tempo di baci e tempo di pugni dolorosi, come quelli di ‘ A Betlemme la basilica’, dove adepti di varie confessioni se le suonano di ‘santa’ ragione in uno dei luoghi più simbolici della non violenza: una scena tragicomica, quasi pervasa della ironia ebraica che il luogo richiede, per dire di un mondo di uomini ormai alla frutta. Nella casa-libro abitata da presenze memoriali, ‘su e zo/ par la casa’, ‘su e giù/ per la casa’, riecheggiano frammenti dialogizzati tra ferialità e understatement, che restituiscono una pietas filiale connaturata alla prosa dei giorni. Così, in ‘Ti me lavi el viso?’, ‘Mi lavi il viso?’ dove l’armamentario domestico degli oggetti ( saón de Marsiglia, sugamàn ,crema, sapone, asciugamano, crema) e la pratica del bagno, dicono al meglio di una madre e del figlio, e il ricorso alla varietà veneziana, naturalmente incantatoria e musicale, si sottrae a facili recursività sonore, a timbri melici, accogliendo vieppiù le istanze di una lingua basica, per asciuttezza di stile e toni, e brevità del verso. Luogo-lalia della madre e insieme luogo filiale, la lingua si dà quale elemento che perdura: vitale e naturale, come ‘nasser e morir’ , ‘il nascere e il morire’. Oltre le ragioni del lutto, oltre il dolore privato, Longega si dimostra molto abile a raccontarci, ora con parole che alludono a un giudizio, ora con un’ironia gnomica, di uno sconcerto quotidiano, di una quotidiana separatezza: come accade in ‘Vièn le famégie al gran completo’, ‘Vengono le famiglie al gran completo’, in visita al ricovero degli anziani, Il tempo dei baci è un tempo residuo, domenicale, che non colma la distanza tra i viventi. In questa chiave di lettura, di onesta disillusione sociale, e quotidiano silenzio, la lingua di Andrea Longega si rivela quale strumento idoneo per efficacia di immagini e congruità.

Nota bio-biobibliografica

Andrea Longega è nato a Venezia nel 1967 e vive a Murano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: Ponte de mèzo (Campanotto, 2002), Fiori nòvi (Falloppio, 2004) e El tempo de i basi (Edizioni d’if, 2009). Sue poesie sono contenute nel libro fotografico venicevenezia di Leonard Freed e Claudio Corrivetti (Postcart, 2006) e nelle seguenti riviste di poesia: “L’Ulisse” (n. 7-8), “Poeti e Poesia” (n.10, aprile 2007), “Tratti” (n.78, estate 2008 e n.83, inverno 2010), “Il monte analogo” (n.8, novembre 2008), “Il calzerotto marrone” (marzo 2009).

Questo è Cefis (II)
di Carla Benedetti
Seconda parte di Giorgio Steimetz, Questo è Cefis. L'altra faccia dell'onorato presidente, probabile "fonte" di Pasolini

di Rinaldo Censi

Rue Vieille du Temple, un sabato soleggiato di febbraio, a Parigi. Tagli per una traversa e giungi in rue Sainte Anastase, dove ha sede la galleria d’arte Martine Aboucaya. Percorri un lungo corridoio bianco e ti ritrovi in una sala dove sono esposte minuscole fotografie, miniature d’emulsione. Sono le foto che espone Suzanne Doppelt. Fanno parte della serie che ha intitolato Un homme est tombé de la lune: un frammento presocratico, probabilmente di Eraclito. Un uomo è caduto dalla luna, dunque. Suzanne dice che è come se questa caduta corrispondesse ad un passaggio: dal sogno al pensiero. Piccole capsule di tempo lavorate chimicamente, esposte alla luce, bagnate dal riverbero di riflessi luminosi: sono i fotogrammi di Moholy-Nagy, l’incontro, l’effetto serendipity, l’inaspettato caro a Man Ray. Chiusa in una stanza buia, Suzanne osserva i risultati raggiunti. Prodigi del rivelatore. Come un piccolo chimico altera i supporti, li riquadra, isola dettagli: il risultato è prodigioso, aloni, linee, griglie, paesaggi flou, insetti, masse curvilinee. È la materia che si riassesta, l’aria che si sposta, si posa sulla pellicola, sulla carta fotografica. È una danza. Gli elementi sedimentano sul supporto. Basta avere un po’ di pazienza. L’esposizione fotografica è stata accompagnata da letture e dalla proiezione di alcuni film delle origini: esperimenti scientifici, piccoli poemi di celluloide. La scelta non poteva essere più pertinente.

Suzanne Doppelt ha insegnato filosofia a Parigi. Scrittrice e fotografa, ha fondato con Pierre Alferi la rivista letteraria «Détail». È membro del comitato di redazione della rivista «Vacarme». Dirige la magnifica collana «Le rayon des curiosités» per i tipi di Bayard. Ha scritto numerosi libri dove riesce a coniugare tutti i suoi interessi: filosofia, pittura, cinema, scrittura, fotografia. Ha vissuto in Italia. A Roma per un anno, poi a Napoli. In Italia – che io sappia – è stato pubblicato solo un suo libro, 36 candele, per i tipi di Cronopio. In Francia, molti dei suoi libri vengono pubblicati dalla casa editrice P.O.L. È il caso dell’ultimo, magnifico, che contiene alcune delle foto esposte presso la galleria Aboucaya. Lazy Suzie è apparso nel novembre del 2009.

Suzie la pigra? Il titolo si presta a diverse interpretazioni. Lazy Suzie è – pure – quel vassoio girevole che si usa in Cina, su cui vengono posate vivande, condimenti: è un disco rotante per alimenti. C’è chi giura che questo vassoio sia stato inventato dalla moglie di Thomas Jefferson. Piccolo formato, senza numerazione, Lazy Suzie è un breve trattato sull’anamorfosi e i suoi effetti. Sarebbe piaciuto a Baltrusaitis. Punto linea superficie. Effetto di rotazione. Cornice. Inquadratura. Luce. Camera oscura. Sguardo. Specchi convessi. Flusso. Spostamento. Sono alcuni degli elementi che tengono insieme questa macchinazione tipografica, una condensazione di effetti che fanno di questo piccolo libro un esperimento cinetico, cinematografico, un poema degli elementi, una riflessione sulla visione, come se l’uomo dagli occhi a raggi X di Roger Corman fosse finito tra le pagine del libro e ci narrasse il suo stupore davanti ad oggetti che mutano di stato, si alterano a seconda del punto da cui li si osserva (la nostra scatola cranica è una cinepresa, oppure una camera oscura con due finestre e una porta). Depravazioni ottiche, rifrazioni e prospettive alterate, enigmi: l’anamorfosi non è che questo. La realtà, come viene scritto, non è che questione di regolazione, il passaggio ridotto da un mondo, una pittura gigantesca, a un’altra per semplice rotazione. Lazy Suzie: un’incessante rotazione, appunto. Il sole, la luna. Gli sbalzi luminosi, qualche nuvola, pietre che sono nasi, alberi che sono capelli. Ogni cosa si disgrega in un moto circolare: cambia di stato. La cornice non fissa nulla. Ogni cosa è in movimento. Le forme si allungano, scompaiono inghiottite nel vuoto per effetto di una macchia cieca. O forse è uno zoom che ne disperde la figura.

Questa circolarità è una gravitazione terrestre. A noi non resta che seguirne il flusso. A volte, per vedere meglio le cose, può esserci utile una lente (ce la porgono Giambattista della Porta, o – faute de mieux – Charles Baudelaire). Lazy Suzie in rotazione, le evoluzioni di una trottola (E.A. Poe sull’Etna). Le cose arrivano, prendono forma. Eppure, un leggero spostamento dello sguardo può disgregarle nell’aria, mostrando l’instabilità della loro materia. Splendore dell’anamorfosi. La realtà sfuma, si disfa, per ricomporsi differente in un altro punto dello spazio, ad ogni pagina di questo libro.

L’articolo è apparso sul «manifesto» sabato 27 febbraio 2010.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Elogio della macchia cieca. Lazy Suzie di Suzanne Doppelt

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